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一位花鸟画家的《游园惊梦》惊艳画坛 ║ 姚媛

2021-10-30 11:01:29 · 艺术家作品

内容摘要：

速读文章内容

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《路上的风景》

143x43cm

设色纸本

2020年

《游园惊梦》三

100x200cm设色纸本2020年

游园惊梦1

188cm×93cm║2013年║纸本设色

游园惊梦2

188cm×93cm║2013年║纸本设色

姚媛

1971年出生于浙江诸暨，1994年毕业于南京师范大学美术学院中国画专业，毕业后留校工作，曾任南京师范大学美术学院教师,现为南京书画院山水画研究所所长，南京开明书画院院长。江苏省美术家协会中国花鸟画艺委会委员，南京市政协书画院副院长。

每个时代都有相似的情境，花开花落总相似，青山依旧，人却不同。我们描绘的物象可以是一致的，而古人的情绪无论我们怎样领略和企图接近，我们都只能从人性的共通性及文化教养上去理解。

古今同异，可以差相仿佛，也可能大异其趣，大可不必苛求。我要表达的也只是我自己，我和古人面对同一座山，一枝花，即使心境相同，转化成画面时也可以完全不同，所差者，倒是古人的笔墨技法和经纶满腹了。

——姚媛

路上的风景2║132cm×66cm║纸本设色║2011年

时间的嫁接(摘选)

文/孙磊

在姚媛的画中，时间是断裂的，非连续性的，它暗示了一种多重焦点的历史观，甚至是一种多重层次、多重序列的精神史观。时间因素被层次化、序列化了，聚焦于时间的叠加与同构，让历史镜像在更丰富的界面上得以沉积，得以延展，从而为我们的视觉表达提供一种新的具有说服力的叙述方式，也许这正是姚媛的意图。

月影暗香║66cm×66cm║2012年║纸本设色

姚媛共时性时间的处理体现两个方面，一是将两种时间的景物和意象进行重合性组装。这种重合性组装较为直接地将某种物象的差异鲜明地摆出来，甚至不惜让一种浅显的观念性成为思维表达的主导，使人能够立刻认出其中的断裂与对应。

例如《路上的风景》系列作品，古法山水风景与当代高速路的现场直接嫁接起来，提示出一种对当代生活时间的变奏性认识，它当然是充满矛盾的，具有强烈对峙的力量。

二是将两种时间的笔墨表达方法进行交互混搭式的使用。传统通过笔墨的意趣透露着文化的铁锈，而当代素描式的景物刻画又展现着现实的确立，两者笔意的差异将两种文化时间衔接起来，共同营造了一个论古现今的自然场景。

像《叠嶂》《彼岸》等作品，古代笔法常常重笔意和墨趣，山水中更为明显，而当代景物的处理主要沿袭素描立体明暗塑造的方式，两者在画面上的具体结合常常具有文化上的自然辉映。

镜花水月65cmx67cm 2012年

因此，姚媛的镜像嫁接实际上是一种时间转换的定格，它强调打破与截取，强调互为参照的理解，强调位移中黏联的不可描述性，强调双重声调的合理性的调节，更重要的，她强调一种强烈的个人视角，一种貌似无理的理性视角，将以传统为根基的历史情境与以现实为基点的当代风景杂糅在一起，形成一种对记忆和精神的微观审视。

早春浅唱68cmX140cm纸本彩墨 2017年

这种审视首先是从自身出发的，在画面中，我们能够持续感受到姚媛同自身不断决裂的缓慢过程，那既是一种自我精神的回应，也是一种对现实理解的强制性参与。

隔岸江山║70cm×138cm║纸本设色║2009年

同时，传统不仅仅是过去，艾略特在《传统与个人才能》文章中深刻地指出，传统实际上是一种历史意识，也就是说，时间在绘画上的历史意识常常以传统的面貌来呈现，这样我们就很容易理解姚媛为什么这样聚焦于时间在视觉上的嫁接与拼贴了，它意味着一种关于历史、关于时间的同构与融汇。

满庭芳║45cm×46cm║纸本设色║2011年

另外，对于过去，对于已经被经历的时间，姚媛仍有一种态度，这是她性别、性格和性情造成的。她在对时间的理解中强调与过去的亲密关系，强调一种相互的时间和谐趋势，“不是去征服过去，而是解开它……可以使自己与过去和解。

”作为和解的时间态度，其细节上的动作是解开，进一步描述是将被时间浸泡的物象拎出来，放在另一个空间中重新装配，而那个过程，尤其解开的过程，基本就在装配前的序曲中了。

因此，姚媛绘画中有关时间问题的部分，不是一个结果式的描述，而是一种准备和取向。

园林记忆·桃花源║ 66cm×66cm║纸本设色║2011年

园林记忆之15║49cm×49cm║纸本设色║2011年

花繁路重

文/常进

眼前或是繁密绽放的花朵，或是斜横萧疏的枝叶，象宋人的折枝花卉般幽淡清醇，原以为目光就到此为止，蜿蜒的道路却将观看的眼睛引向氤氲迷濛的远方……

这就是姚媛的山水画：委婉深邃，戛戛独造，她善于将不合理的空间位置用自己独特的方式结合起来，营造出一种亦古亦今、亦真亦幻的境界，令人有初观莫测，久视弥珍之感。

江南柔光华49cmX50cm 2011年

夏33cmX44cm 2012年

女画家大都敏感细腻，善于捕捉描绘身边的美，画山水的女画家却很少，姚媛却是一位不乏精微细致、又醉心于表现渺远空间的山水画家，并且在传统的境界中忽现着每个人熟识视觉的经验，在姚媛的园林里横亘着红白交织的路牌，高速路边看到的是宋元风景，看似万籁俱寂的山间氤氲流荡，又充满了音乐般的律动，波状的线条在空气中来往起伏，渐行渐远，那是她内心的风景，也是她心绪的延伸……

园林记忆16║49cm×49cm║纸本设色║2011年

看姚媛的画，深山幽谷中飘逸着湿润的露气，哀怜的野草，濡湿的花瓣……淡淡的墨色中透出些许忧愁和伤感。古人有云：细雨之至，若有若无谓之梦，风之飘渺，若危若安者谓之灵。

一位哲人也说：美存在于细致之中，无限是从形态的羁绊中发现的。姚媛的笔墨在至清至淡中锱铢必究，毫厘争胜，一花一木，一山一石，历历分明，却又如烟如雾，气脉流贯，憧憬的烟云仿佛掠过心间。

追忆流逝║ 66cm×66cm║纸本设色║2012年

近年来，姚媛别出机杼地将现代视觉经验引入画面，把传统和当代、自然山水和带观念意义的现代物件结合在一起创作出一批新作品，令人耳目一新，反映出她追古思今、表达新理念的强烈愿望，在当下的画坛纷扰杂乱之中，能看到姚媛安静的心性和潜心思索的理性，时代需要这种与现代生活和思维相一致的新空间，新境界，这是一条现代中国画值得追索之路。

寂寞花开66cmx66cm 2012年

内心的风景

文/姚媛

亚瑟·丹托认为：“现代主义就是艺术史的一个分水岭，现代主义之前，画家的任务是把世界呈现在我们眼里的样子再现出来，尽可能地画出人、风景或历史事件，到了现代主义时期，模拟再现的条件本身变成了艺术注重的焦点，也就是说，艺术变成了它自身的对象。”

隐遁║ 136cm×34cm║纸本设色║2008年

就水墨绘画的本身而言,中国文人画可从另一个层面上诠释这个情形，在用毛笔墨汁这种并不利于塑造形体明暗的工具作画时，有时重点是艺术本身——可笼统称之为“笔墨”，毛笔在宣纸上留下的痕迹这个动作本身成了艺术的主体,而山水人物的物理特征可以视而不见,只要“得其神韵” ，尽管现在滥用着笔墨或争论着笔墨,有点像现代主义强调物质性,关心形状、表面、颜料等用来界定纯粹绘画的元素。

黄山·天都峰║ 132cm×34cm║纸本设色║2019年

如今我们每天上网，开车坐飞机很快到达另一个空间场景，时间空间的转换加剧，信息的过度充斥使得我不在乎构图结构是否合理，类似于透视和物理上的合理，所以画中的风景不再是一个平常的布景，有不合理和突兀性的错置，就像有人发问“为什么花会叠在山上” “为什么把山水和风景画在一起”，那么，我反问，为什么不可以呢?艺术早已不是用来模拟再现，我用绘画的本身来表达艺术的一种呈现，画面的细节，构图中精微的斟酌，明暗虚实的处理，画面本身就是我绘画的风格。

黄山·玉屏峰║ 132cm×34cm║纸本设色║2019年

我乐意于解构——重建——再解构——再重建，用自己的视角去处理内心的风景，而具体使用的素材，今天用了一朵花，明天用了电线杆，它们只是我的素材，我眼里见过的，心里经过的，照片拍下的，它们是表达我的情绪和立场的介质，可以是梅花也可以是桃花，那只是我心情不同而已，我是自由的，创作时坚持自由独立，兴之所至随意挥洒，不过我挥洒的不是墨点和颜色，而是有细节表象或文化象征内涵的兰竹茶梅、松枝湖石、烟云平波、路标栏杆……想画什么画什么，需要什么画什么，取舍自由，随意安插。

这样，将快乐通过技术细节约束起来，使之不致泛滥过度，失去了形状，而滑向抽象艺术。

飞来石║ 132cm×34cm║纸本设色║2019年

蓬莱三岛║ 132cm×34cm║纸本设色║2019年

探寻水墨精神，在古典和现代之间

文/姚媛

我时常在想着水墨的方式的问题，怎样去表达水墨的精神性，这种东方的格调气韵。我们是否该脱离古人的题材？我们是否可以画一幢高楼来表达高古的情怀，或者我们什么也不画，只用黑墨涂满了纸张代表高古的情怀？

逍遥游║ 132cm×68cm║纸本设色║2012年

水墨历史悠久，入手也要有一定的方法。古人讲修琴棋书画，事实上他们是要修一辈子的。一个文人学琴，是修心；学棋，修的是智，智力；学书，是笔尖上的技法，手和心合一的感觉；画，修的是一种状态，一种格局，因为画是需要经营布局的。

雪景寒林2║ 135cm×41cm║纸本设色║2012年

这四个修为里，相对来说，画是比较复杂的一种东西，它的工具非常的多。古人其实比我们要讲究得多，古时候人画画，基本上是要有一个童子，或一个书生。现在一个锡管挤出来就有颜料了。

而古时候的颜料，需要用各种各样的工具去研磨，去兑，调胶，调矾……古人画画修的是一种生活状态，一定要讲究所有的工具，尤其是画到工笔这种精细的画，对材料的要求，对画材的要求，都需要用心去准备。每一个细节都做到，画才能画得好。

雪景寒4║ 135cm×41cm║纸本设色║2010年

不同的画桌上画内心的风景。水墨不适宜如油画般的反复涂抹，它最擅长的是随手挥洒，产生抽象的墨迹。如果水墨最终应该脱离形体，只存在水、墨黑或白，那么，甚至连水墨的特定的材料都可以抛弃。超越材料的限制，只是获得对水墨精神的感知，这是我所认为的艺术更高级的表达方式。

对话风景║ 185cm×180cm║纸本设色║2014年

中国画素来崇尚意境，讲究“萧疏简远，妙在笔墨之外”，由技而近乎道。在我的理解里，所谓道，是作品中所描绘的自然景色与作者的真实体悟融合成的一种艺术境界。

古人绘画讲究心灵对世界的感悟，得心应手，意到便成，正如宋代沈括所言，“画画之妙，当以神会，难可以形器求也。”从这一角度看，绘画作为自我与世界交流的语境，应该是一种自然心态的真实流露。

迷蝶记║ 173cm×92cm║纸本设色║2013年

对我而言，绘画更是对情绪的消解。“人性而静，感于物而动”，因为有感而发、或需要抒发，才会写诗、著文、谱曲，以及作画。不论是哪一种情绪，重要的是真实心境表达在作品中了，都能称其为艺术作品——至少它是真实的。

通过绘画，或者别的艺术手段，将发之于性情的波动，回归于平静，并且通过笔墨的修炼，而达到空灵、萧散的意境。这是我对绘画的真实感悟。

雪景寒林1║ 135cm×41cm║纸本设色║2010年

水墨的理解和定义随着时间和语境在不断变化，在新生环境下，水墨艺术带着不确定的边缘性质，具有水墨特征和水墨情结的作品，都可以作为水墨来称呼。

台城柳

园林记忆桃花源

现在水墨作品的表达方式已经过多了，人们在尝试各种可能性，希望凭借一种语言、一种模式达到艺术的最高境界，这很难一蹴而就。在我们充斥着广告、电视、电脑等各种媒体的生活中，艺术家还是会把对社会的审视转为内心的诉求，这样更有利于艺术家对于艺术本体进行更为深入和透彻的探求。

黄山之蓬莱三岛║ 43cm×69cm║纸本设色║2013年

我的作品就有着在古典和现代性之间的探寻。某些作品中，如我描绘的黄山就表现出了古代文人画中的萧散与荒寒，这反映了我追摹古人的态度，“身涉山川，笔随弘仁”。

而在另外一些作品中，也逐渐形成了别致的语言和图式感，一种对角线式的斜穿画面的结构方式，在继承着新安画派简峭、灵奇的同时，也契合了失衡与危险的现代美学意识。

我对于现代与古典之间关系的思考，从不同层次进行体现。有时候，它通过非常浅显的方式表达，例如《路上的风景》系列，古法山水与当代高速公路的路牌，工笔花鸟与现代工厂，两种时间的景物和意象被重合组装，断裂的、非连续性的时间，暗示了一种多重焦点的历史观。

梦花园2║ 230cm×80cm║纸本设色║2009年

亚瑟·丹托认为：“现代主义就是艺术史的一个分水岭，现代主义之前，画家的任务是把世界呈现在我们眼里的样子再现出来，尽可能地画出人、风景或历史事件。

到了现代主义时期，模拟再现的条件本身变成了艺术注重的焦点，也就是说，艺术变成了它自身的对象。”在我看来，就水墨绘画的本身而言，中国文人画可从另一个层面上诠释这个情形。

屏风系列之四忆仙姿

用毛笔墨汁这种并不利于塑造形体明暗的工具作画时，有时重点是艺术本身——可笼统称之为“笔墨”，毛笔在宣纸上留下的痕迹这个动作本身成了艺术的主体，而山水人物的物理特征可以视而不见，只要“得其神韵”。

画中的风景，有时会故意忽视透视和物理上的合理性。花朵叠在山上，荷塘几乎漫过山林；蝴蝶伫立于萧瑟的枯枝，却对远处烂漫的花树无动于衷。互联网时代的信息爆炸，飞行和驾驶使时间空间的转换加剧，我并不在乎构图结构是否合理，在我的画中时常有不合理和突兀性的错置。

梦花园1║ 230cm×80cm║纸本设色║2009年

艺术早已不是用来模拟再现，我用绘画本身来表达艺术的一种呈现，画面本身就是我绘画的风格,我乐意于解构——重建——再解构——再重建，用自己的视角去处理内心的风景。

而具体使用的素材，今天用一朵花，明天用电线杆，它们只是我的素材，我眼里见过的，心里经过的，照片拍下的，是表达我情绪和立场的介质，梅花还是桃花，只是我心情不同而已。我是自由的。

心经花卉║ 136cm×34cm║纸本设色║2018年

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