牧羊人

板上油画 78.6x52.3cm 1980年

《西藏组画·牧羊人》上拍，当晚，《西藏组画·牧羊人》以8000万元起拍，2分钟内迅速加价至9000万元。在电话委托突破一亿元时，现场开始了价格拉力赛。

历经十余分钟数轮激烈的加价之后，最终以1.4亿元落槌于8068号牌买家，加佣金1.61亿元成交。大幅刷新艺术家拍卖纪录，成中国最贵当代艺术品、牧羊人之吻成为被世界记住的一个吻。

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以下节选自《陈丹青：我的七张画》

（《美术研究》1981年第1期）

这幅素描自画像画于1978年，

时在第一次进藏之后，

第二次进藏之前。

我 的 七 张 画

陈 丹 青

我去西藏一共半年，《母与子》等六幅画是在拉萨完成的，回北京画了《牧羊人》。

画已经展出了，不少人对我这样画法不太理解，我是这样想的：时风讲究创新，讲究民族化、现代化。搞的人一多，我反倒不想凑热闹。对自己要有个估量和了解，找到自己的素质和偏爱也许就找到了自己的长处。

我学画循规蹈矩，天性缺乏浪漫的气质。我的敏锐只在直观和具体的事物中体现出来，在生活中我喜欢普通的细节，我内心充满往日在底层的种种印象，离开这些印象，我就缺乏想象。

我偏爱这么几位画家：伦勃朗、柯罗、米勒、普拉斯托夫（我发现，一个画家的风格无论怎样独特，总和他偏爱的几个前人有千丝万缕的关系），他们的名字就意味着对寻常生活和人伦情感的热爱，意味着朴厚、深沉、蕴藉而凝练的艺术手法，这正是我最神往的境界。

我尽力模仿他们，并不觉得难为情。

我面对西藏浑朴天然的人情风貌，很自然地选择了这些画家的油画语言。那种亲切与质朴，那种细腻的刻画，那种令人追恋的古风，我不能设想还有比这更合适的语言来传达我的感受。

我知道这种追求在目前会显得背时，也知道难免会被人指为专事模仿，捡洋人的旧货。

我顾不了那么多，艺术本来就无所谓新旧，何况史前期的艺术也为现代画家所借鉴利用。我的选择和模仿也就不算什么了。

事实上，纯粹的独创已经不大容易找到，两千年来，有多少种手法不曾被人使用过？我不如老老实实在艺术质量上多下功夫，只要感情真挚，语言尽量贴切，个人面貌也许少些，我勉强不得。有人说我用的是古典油画手法，我不能承认。

我没有见过古典油画的原作，不过学上世纪欧洲画家的皮毛，画得稍仔细光滑一些。我对几次欧洲国家的画展中精巧的小画很有兴趣。我们看的大画不少了，所以我画出了篇幅小巧的这七张画。

牧羊人 板上油画 78.6x52.3cm 1980

牧 羊 人

这也是在街上看来的情形。有趣的是这一对男女并不年轻了。我弄不清他们是不是夫妇，女的并不好看，她一再用脚绊住那个男的，等他停下后，她就靠到墙上去，然后把男的拉向自己。

我在前六幅中老是画墙，就把背景换成草原。荒凉草原上这对穷人的接吻也有一番诗意。热恋中的女子为什么非得又年轻又漂亮呢？这些“笨重”灵魂的美好爱情实在比公园里的恋人更打动我。

我不知道牧人们的爱情在草原上是否老像一些画中的那样：男的吹着笛子，女的含羞而坐，假如真有那么文雅，我更喜欢这种粗鲁可爱的举动。想一想这些牧人们近乎原始的生活，他们豪放嘹亮的歌声常常使我流下泪来。

我画到这一幅才让我的人物笑了一下。我偶尔会想到别的一些描绘西藏的图画，也许那里画了太多的笑脸，我就不愿重复了。我让接吻的牧羊女笑，因为这种笑引出我的泪水。

但我没有一味伤感，有人说我用沉重的心情描绘朝圣者，可我却在少女露出的肚脐和那只一本正经的羊身上看到可笑的地方，我没让进城的少女笑，但并不因此说明她们心里不高兴，哺乳的母亲也没有笑，那是她们没有工夫笑。

我的意思是说，我们不要简单地对待艺术和现实生活，一连串欢笑的脸并不等于光明美好的幸福生活；描写沉默阴郁的面容也并不意味着要暴露黑暗。

丑化和美化一样不真诚，至于创作要“说真话”，我以为不一定解决问题，因为真话本身并没有质量，许多虚伪的作品，有的作者心里知道是假的，有的作者却完全出于真心，还有的人喜欢每说一通话后面就加上一句“真的”，叫人反而不知到底是真是假，艺术的真伪和态度的真伪一样，能够听出、看出、感觉出的，一个真正真诚的人也许并不曾想到自己是真诚的，正如慷慨的人从不自夸慷慨一样。

母与子 板上油画 53.8x79cm1980

母 与 子

我到拉萨不久就产生了好几个构思和草图，其中有《康巴汉子》、《进城》（之一、之二）等。由于是根据记忆画的，显得单薄、空洞，草图出来了也就搁在一旁。七幅画里凡可以看看的，人物动态、模样都直接取用了速写。

《母与子》就是无意中由几张速写触发灵感画成的，虽然起先没想画，但却是动手最早的一张。这些把孩子揣在衣襟里的牧女，当她们散坐在地上哺乳时显得特别美。

其中一个牧女看去十分老实，她的长相很单纯，孩子的脑袋用力拱进她衣襟吮奶时，她呆呆的出神的面容给我印象很深。

我想起许多一辈子辛辛苦苦的劳动妇女，人们喜欢把她们画得精力饱满，笑逐颜开，其实她们经常是疲倦的，默不作声的。感人之处也就在此。

我反复画她和另一对母子，作品里正中和左侧袒肩的母亲都是画的这个女子。他们有一大伙人，就露宿在别人的帐篷外。

当时没在我心里构成画面，几天后翻看速写，那一伙人露宿的印象消失了，本子里只剩下那位妇女的几个正侧面形象和另一对母子，她们仿佛自己跑进我构思的镜框里来，什么都不用更动，我只要把三个母亲组合得自然一些就行。

这七幅画的构图，我力求单纯、稳定，不过分强调空间透视，人物宁可摆得满一些，甚至单调、对称一些，不求参差交错的变化、不使有摆布、填补或故意切除画面的痕迹。

我过去搞连环画、插图，包括油画，比较讲究构图的镜头感觉，使画面可以生动别致一些，接近现代的构图特点，但这回我的追求不同，因为如果那样处理，画面的和谐与朴素感就会受到损害。

《母与子》是动手的第一张，处处都画得太紧张，太当心，但笔迹间却因此显得比较真挚。现在看还有点喜欢。《母与子》以及后来的几幅画，许多同行看了，都以为是写生，觉得不是我的毕业创作。

我说这就是毕业创作，他们还是不明白我画的什么意思。直到现在还有一种看法，认为这些画不能叫作创作。

《母与子》是太像写生了，就用几张速写拼成了油画，然而，这正是我的追求。

如果说伦勃朗的《夜巡》是创作，那么他的自画像是否就算习作？米开朗基罗的《大卫》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯贵支的《伊索》、印象派画家的风景、夏尔丹的静物，是不是都得算习作或写生呢？

我不知道古人有没有创作、习作之说，但他们每画一幅画都作为艺术作品来对待。

绘画的使命本来就是描绘形象，诉说眼睛和心灵对自然的感应，所谓构思的概括、提炼，本不该说得那么复杂，这在艺术家只是一种选择而已。在无数的生活画面里，米勒既选择了晚祷，也选择了喂食，因为二者同样唤起了他的感情。

如果指责《喂食》不如《晚钟》那样概括、提炼地揭示出了生活本质等等，而米勒也听从这一套的话，我们就看不到像孩子学步、撒尿等一系列无比亲切的作品了。

艺术兜了一个大圈子，原来就可以去“画我眼睛看到的东西”，我这才悟到库尔贝在一百年前的宣言对绘画的影响是何等重要！

既然我们这里推崇这些“现实主义” 画家，既然他们的作品并不印证我们的理论，我也就不必为我的画是不是创作而烦恼了。

而且，美术界的许多次展览和大量作品已经证明过去给“创作” 划出的圈子不那么起作用了。

1980年西藏日记摘抄

3月3日：

一口气勾出“三个少女”、“三个母亲”、

“三个谈话的女人”素描草图。

激动不已，这是从来没有过的自由，

我终于学会像说话一样画画。

3月26日：

午后开始用古典方法画“三个母亲”。

3月27日：画“三个母亲”，

意思渐渐出来了。

这应该算是我过去十年来

第一张真正的创作吧！

3月31日：

画出“三个母亲”中左侧的赤膊女人。

4月2日：

继续画“三个母亲”，

我觉得灵感和技巧

一天比一天照顾我。

4月4日：

插队落户十周年……

午后画那摊铜壶、铁锅和地面，

费很大劲，不满意。

4月6日：

“三个母亲”将近完成，我得意地唱歌，

照这样我至少可以带三张精致的画回去了。

我好像从来没画过这么好看的，

真正像一件作品的画。

4月7日：

重画了地面和铜壶。

午睡。三时后继续画到七时，

修改了毛毯和三个头部。

来藏后第一张创作，

慢慢地润色修改，

是慎重而幸福的事。

4月9日：

午后画“三个母亲”，

最后润色了一些细部，

然后钉上墙，打算搁一搁，

转入“进城的三个少女”了。

进城之一 板上油画 54.5x79cm 1980

进城 之 一

这纯粹是擦肩而过的印象。结伴出行的姑娘看去经常是亲切有趣的，西藏的牧羊女上街喜欢一个拽一个的袖子，这就更有意思了。她们脸上未见世面的羞怯神色有一种本来的、单纯的魅力。

他们都穿着简单缝制的羊皮袄，不像出嫁后的牧女有各种佩戴披挂，结果反而显得和她们的脸一样更本来，更单纯。这种面容在内地是不容易见到的，她们使我想起古代人脸上那种近乎原始，而又端庄、淳朴的美。

她们来到拉萨又兴奋，又胆怯，但这种内心深处的活动，只能在面部刻画时稍作暗示，做到刚能看出就够了。

人物刻画的笔墨和用心，我以为就在于宁可少一些，藏一些，一张过分有声有色的脸往往就把话说尽了。我注意到有的老练的演员并不轻易动用表情，他也许从头到尾都不肯笑一笑，观众的想象自会领会那没有演出来的戏。

许多著名的肖像画看似呆板，却经得起揣摩玩味，有如品茶。牧羊少女的脸正具有这种很经看的魅力，促使我往内、往“呆板” 里去画，可惜这并非易事，我画得太少太藏，结果反画得乏味了。

前一向我看到报载关于含蓄问题的专题讨论，一种意见认为含蓄是表现手法之一，一种意见认为含蓄是艺术的基本规律之一。

我不敢从理论上辨析这个问题，但却偏爱后一种意见。我们的画无论在色彩、用笔、刻画、表现主题方面，普遍有过火、太露、和盘托出而唯恐别人看不出来的毛病，讲一点含蓄是有好处的。

《进城》（之一）的乏味，还因为我把背景画糟了，画得像布景那样呆板。这些宁静小街的墙和窗是富有表情的，我领会这表情，但由于画景的能力差，没能画出味来。

康巴汉子 板上油画 79x55.3cm 1980

康巴 汉 子

我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。

我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐勇武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画绝好的对象，我找到一个单刀直入的语言：他们站着，这就是一幅画。

我在这幅画里，要不折不扣地画人才行，倘若有一个人物稍微单薄些，就没份量、没看场了。为此我天天在他们里边转，画了十多个头像和身姿的速写，多是在他们不知道的情况下画的。有些形象很生动，但不是每个都能放到我的画里去。我反复选择了很久，常常只好让一二个脑袋先空着，再上街去物色对象。至今我对这些形象还不满意、只有中间那个汉子自认还像那么一回事。我在他站立时的罗圈腿上，在他坦坦荡荡看着我的目光上，在他沉着而随便的微笑上看到某种典型的东西，那嘴角透出他异常强旺旷达的性格力量。我打定主意让他站在正中，有神的小眼睛就照我画他时那样看着我。这对眼睛如果张望着别处，那种通过目光震动我的个性魅力就会消散。不是吗？倘若一头狮子或一位猛士看你一眼的话，那一眼传过来的印象可是非同寻常的。我就力图把这目光注射到观众的心灵里去。他要比别人矮一些，这也是典型的。

我在农村的长期生活中发现，真正厉害的有威望的民间人物，往往是矮小精壮的，有如一个攥紧的拳头。我在他身后的高大汉子手里放了一串佛珠。这个细节是真的，他们浑身是力量，但照样每天对着寺庙磕几百个头。

我画《康巴汉子》是充满激情的，可我却并不怎么喜欢这幅画。我觉得还不够土，还缺点什么，但究竟缺什么，我说不上来。

洗发女 板上油画 54x68cm 1980

洗 发女

七张画里我最不喜欢这张，曾经我很想撕了它。它多少有点“我也来画几个裸体”的味道。但这情形是街上看来的，丈夫给妻子浇水，颇有趣味。

妻子的身体美极了，所以画了背还不算，把洗完后站着梳头的身影也画了进去。那天太阳很好，而我不善画外光，这就打了一半折扣。当场不好意思老看，也不敢画速写，裸体的部分画得很糟，光凭记忆看来是很不够的。

朝圣 板上油画 53.5x79cm 1980

朝 圣

我并不是很早就想画《朝圣》这幅画的。像走路、哺乳那样平常的现象，艺术上倒是大可做文章的材料。

但是，朝圣的场面太特殊，太少见，这反而使我为难起来。我一直在迟疑，有没有必要画这类事情，作为一件作品，我不满足就画那么几个磕头的动作了事。

如果仅仅为了反映这种本世纪少有的宗教活动，纪录电影和新闻照片比绘画强得多，而照片对普通的生活反倒缺乏表现力。

我先是准备放一只羊在墙角，的确，常常有些老狗或羊混在朝圣的人群里，好像什么都晓得似的。但我感到还缺点什么。

有一次我在一个朝圣者脚边看见一个躺倒的孩子，他身边扔满了大人脱下的靴子和什物，周围人来人往，他完全睡熟了。我想起我在农村的生活，乡下孩子们总是被扔在地边，忙碌的母亲没空管他们。他们就在地上哭，玩，睡，在地上爬到长大。

我去年有了一个女儿，孩子歪斜着睡熟时，我喜欢长久看那可爱的模样。我不能设想把我的女儿放在大街上让她睡去。

而来到拉萨朝圣的无数藏民，大多数都露宿在街头巷陌，太小的孩子，缚在母亲背后磕头，稍大一些的，就可以放在一边，再大些的孩子，就和大人一起磕头，我就认识这么一个小女孩，没有了父母，一个人徒步走到拉萨来朝圣。

我心里顿然又听到了诉说生活和人道情感的语言，这语言是我尽量在其他每一幅画里都要说的。睡熟的孩子会把人们的思路重新拉回生活，而只有把他们不可名状的生活同这种狂热虔诚的举动联想到一起，我的画才具有了某种意蕴。

我当晚画出了草图，第二天上了薄油稿。我暗下欣赏这个孩子的安排，但我却并不欣赏《朝圣》这幅画，它远没有画出拉萨成千上万的朝圣者给我的强烈感受。

有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情，对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥，我也许真能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西。

我只是靠作品说话，我希望人们注意作品，这是不言而喻的。我还觉得，一幅作品到了存心想让人看出作者在关心人民、表现生活时，反而不一定那么动人了，因为画中的生活已经变成一种塞过来的东西。

如果观众能够不期而然地被作品的真实描写和人道感情所打动，感到“这就是生活，就是人” ，那就是我最大的愿望了。

我也不希望别人随意解释我的意图和倾向。有人叫好，说我揭露并谴责了这种可怕的落后愚昧的现象。我的回答是否定的。

我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜悯，也未必。我不希望一幅画仅仅引起别人的同情，就像人们看灾情展览一样。然而我不能否认，包括我，谁都会对这种现象产生复杂而矛盾的心情。

但这都不是我创作冲动的根本原因，我在四川也听说成千的百姓去拜佛，但我不会去画的。作为一个艺术家，我要强调一点，也希望别人注意到，那种场面决不仅仅是发人深思的，那是很美的，或者说简直是壮观的。

这些争相匍匐在地的善良人们，他们不知道自己多么苦，也不知道自己多么美，这才是我要画他们的原因。至于看画，各人尽可有各人的感触和理解，那是另一回事。

进城之二 板上油画 79x55.5cm 1980

进 城之 二

作品的主题不一定一言道尽，不能说得太清楚，这还不光是个含蓄的问题。我发现所有高乘的作品，特别是诗和绘画，都具有一种你一看就领会，就被打动，但却说不出来的魅力。

比如莱勃尔的《不相称的夫妇》，你一看就明白过来了：它妙在那妻子画得并不愁愁戚戚，她和丈夫一样心满意足。这才叫深刻——但说不出来。

米勒的《晚钟》和《拾穗》有一种使人对生活恍然彻悟的力量，但你悟到些什么？说不出来。李商隐的《雨夜寄北》，归有光的《项脊轩志》，朱自清的《背影》，读来都有一番只可意会不可言传的境界。人有时常会被一棵树，一道地平线，一束光影，一张脸，一个往日最简单的记忆所打动，以至出神，以至沉思遐想，终久不忘，真有一种说不清的东西在作怪。我这回就很想去追求“说不出来” 的情景，其他几幅终嫌浅薄，自认《进城》（之二）算是追求到了这么一点点。然而说追求，并不贴切，“说不出来” 的意境往往并非出自匠心，而纯由自然中得来。上面说到的几篇诗文，既发自作者内心，又纯粹属于自然，那里描写的雨夜，秋池，故居，庭园，背影，都像自然那样无可争辩地真实，像生活本身那样耐人寻味。当然，没有艺术家敏锐的观察和心领神会，生活到底不能成为艺术。但这种观察和领会往往显得是无我的，无心的，直到作品出来了，还不甚了了。也许正因为这一点，生活中的许多小事既很容易被人忽略，又特别能打动人。《进城》（之二）产生的过程就是这样，它虽是我在拉萨时就特别为这个印象打动，可当时我不但觉得这不能当作“创作”去画，而且由于太普通，太常见，我始终没有好好想想为什么四年来一直忘不了这个印象。小时候我看过一部墨西哥电影《珍珠》，片尾那对可怜的夫妇把珍珠扔回大海，抱着已经死去的孩子，在乡镇众人的目光下穿过大街。镜头长久地跟着他们，给我留下很深的印象。意大利片《偷自行车的人》，主角在片尾随人流走了很久，看着让人真难过。卓别林几乎每片都让观众目送他走远，他深知这种手法的表现力。行走的人在平时看来是太普通了，但一进入画面或故事，的确会产生特殊的效果。许多影片字幕还没出来，劈头就来一个人的行走，虽然什么都没交代，但一下子就抓住了观众，确切地说，使观众立刻想进戏，想知道人物的命运。在片尾长时间拍行走则是为了对整出戏和人物命运的回顾和追怀，朱自清偏偏在父亲远去时才动了感情，也是这个缘故吧？现在我才明白，当一个牧羊女怀抱婴儿跟着丈夫走来时，在她怯生生的神色和紧拽丈夫衣袖的细节上，在这一家三口的动人关系上，我看到的不仅仅是一种近乎庄严的美。他们进城来了，仿佛拉开了一道序幕，我其实是跟随这对夫妇走进了他们的整个生活和精神世界。现代电影经常把行走镜头突然停住，变成静止画面，这类手法如果用得精彩，好比在观众的情感和想象中画了一个惊叹号，使人感慨不已。

我选择了夫妻进城的瞬间，说不清有没有受电影的这个启示。总之，简单平常的事物在艺术作品里会变得又丰富又奥妙，看来是因为引出人们太多的感触和联想，感想一多，自然就难以道尽了。

不知我把意思说清楚没有，这真比画画还累，《进城》（之二）只用了三四个半天就完成了。

我注意到七幅画的色彩没有任何区别。这一方面反映了我缺乏色彩手段和训练，另一方面也体现了我的打算：多注意自己和别人之间的色彩区别；注意这一阶段和下一阶段色彩处理的区别；注意不同区域和民族的色彩区别（如北方和南方，汉族和藏族）。

七幅画七个调子也许是美的，但在气氛和个性、面貌方面会缺乏统一与和谐。另外，我觉得色彩不是彩色，色彩要有个性。色彩丰富美，色彩单纯也美。关于用笔，我过去和许多青年一样，以为用笔就是用力地往画上摆，看出一笔笔痕迹和厚厚的颜料，才叫见笔。

看了一些好的油画原作，才知道也有人用笔是把力气、把刻画藏进去的，不一定非要大刀阔斧、与其说他们是在塑造，不如说是“写”，写得很中肯，很实在，又很圆润。丝毫不在表面上弄刀斧。我自然就想试着学学，不过学得很拙劣。

画完成后，我像局外人似的审视了一番，一度很懊丧。我在日记里写：“听了一些不带伴奏也没歌词的牧歌，顿时感到远没有画出那股藏味。心里念着是毕业创作，要参加展览，多少有点急功近利，贪多求快。

尽管画得仔细，但明眼人能看出这只是浮面的工细，骨子里还是仓促而就，没在情境人物上深掘过，架不住细看。我虽厌恶别人处处显示某种追求，很想背道而驰，结果也不免落入另一种刻意追求的陷阱，作品还是不自然。

我追慕古风，而古风的美恰在自然，我的驾驭能力，我的技巧、色彩，都远远不能达到这种坚实画风的要求，所以作品在我面前显得苍白无力。”我期待着同行和观众的指教。

《美术研究》1981年第1期