素描为何物？何义？对它的一系列追问是本文的写作缘起。而“辞辩”的意义在于对我们思考和实践中时刻悄然运作着的最基本的语汇和概念进行辨析。素描不只是为了实现完成性作品的准备，也不只是作品的某种非正式的附属物，而是我们和这个世界以及人的生命打交道的一种方式，素描显现的是物与世界的关系，并在其显现中成就一个自足的世界。

——井士剑

素描辞辩

井士剑

引言

素描作为研究课题，具有深远的历史意义与现实意义。素描的历史可以追溯到洞穴岩画，它是人类创造出的最早的视觉形象。本文首先对历史上有关素描的论述进行学理上的梳理，以期了解人类如何智慧地通过素描方式表现世界，以此发现素描的意义：如何从一个简单的词和最简单的工具，向我们展现早期视觉艺术的魅力。假使它们的意图是通过这个古老的方式，表达出人类的图腾或其意义，那么素描就显得更加意义重大。“刻木记印”可以将素描的意图追溯到更早的远古时代。从古希腊时期素描基本词汇被提出至今，经历了两千多年的演变过程，素描词汇自身演绎出了无数的精彩纷呈的历史画卷，但是由于某些手法与技巧上的蜕变，构成了素描自身发展的种种困境。这一切历史构成了素描在当代的境遇。鉴于以上原因，以视觉和文本的形式对素描词汇语意进行研究，这在蓬勃发展的当代艺术中，势必意义重大。对素描的历史脉络与语汇意义的解读，目的在于澄清历史赋予了我们多少，又失去了多少，其背景如何，我们又怎样理解这种历史的演变，以及从这一考察中我们得到了什么。当然，其中所涉及的一些至关重要的问题，如：素描仅仅作为一种使用的工具抑或是一种艺术表现方式吗？它是否关怀着与其相关的世界？两者之间是否有着密不可分、千丝万缕的联系呢？还是有一种类似于精神一样的东西“一以贯之”呢？“看”是否仅仅是视觉呢？“思”是如何体现在视觉的表现之中的呢？

以素描基本词汇与基本语意两个方面切入素描研究，目的是试图追问这样一些问题：素描词汇在历史上的意义就是我们目前对其所做出的阐述吗？有没有一个以视觉表现的“思”存在于我们的素描和绘画之中？素描的基本属性是视觉的，而“环视”是以一个场所的发生进行观看与被看，这个“发生”是以人的生命性体验置于同一个时间经度上的发生。以一个“环视”的方法论，将传统与未来置于当下，是我们解决素描困境的一种方法论，它承袭了传统素描的语意，并在对这些词汇的使用中进行了一个新的建构。以“辞辩”的方式对素描以上两点关联的解读，不仅仅是避免以一种观点承载一种物，避免有一种不能承受之轻；更重要的是，在这个“辞辩”的过程之中，我们以一个完整性的方式剖析传统与当下的双重困难，进行辩之又辩。当然，我们还需明晰一点，素描这门艺术一直伴随着世界与人类的发展，因此任何一种方法与观点都不能成为唯一的“使用”，而只能是一个阶段性的呈现，我们或许只是在整合时代的碎片，去完整这个世界。

肖像之一

井士剑

纸本素描

100cm x 80cm

2008

一、词义与历程

我在所有这些事物中间找到你，

我对它们亲密有如兄弟；

你像种子自得于卑微

而对伟大者则高贵地献出自己。

这是各种力量的奇妙游戏，

它如此勤勉地从万物穿过；

在根部成长，在茎部萎靡

而在梢部则有如一次复活。

——里尔克（Rainer Maria Rilke, 1875-1926）[1]

1.素描定义

在《不列颠百科全书》中“素描”一条的原文为：Drawing: Drawing as formal artistic creation might be defined as the primarily linear rendition of objects in the visible world, as well as of concepts, thoughts, attitudes, emotions, and fantasies given visual form, of symbols and even of abstract forms。

《不列颠百科全书》中文版对上文的译文是：素描作为一种正式的艺术创作，以单色线条来表现直观世界中的事物，亦可以表达思想、概念、态度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。[2]

素描[3]，在造型艺术的历史长河中，涓涓地、静静地流淌着，为的是：在绘画中，每一次人类思与辩、艺术勃发与变革的等待，它统引着灵感喷涌的源泉，召唤着绘画一次次绚丽和多彩，然后它又以悄然无息的方式，潜藏在艺术争奇斗艳的阳光下的林荫中小憩，以智的方式酝酿着下一次的触发历史时刻，每一个段落都引集无数汇流，浩浩荡荡涌向远方。

力图以文学或以图像的方式去描述素描，或者说，在人类浩瀚的艺术长河中，以一个个断面的形式，取其创作中的一瓢饮——试论素描并定义它，将是一项极其冒险的举动。我们只能够，也只有采取一丝不苟的态度去对待。这个含义有着丰富的憧憬和方向，每一次艺术发展的缘起和人类的思考都与其有紧密的联系，其力量仍如深井般汲取不尽，以至任何解析或评判都有可能是片面的、悬而未决的。我们所应做的是：在思想史与艺术史上，在往昔的素描光芒照耀下，我们身体力行地去大量思考创作所带来的第一手思考，这些间断的不连续思考，都贯穿在一个个断裂之中。试图寻求一些片段的，偶然缘发的观察与看法，都将是徒劳或无功而返的。谨慎的试探，更确切地说应该是暗示性的询问，或许能给史学家的文字减轻一点繁重的劳动，并使艺术家的视觉之见带有一点诗化，以此去领会素描的特性、比例、轮廓、空间、明暗等，以至另一个思想范畴或物质范畴的历史，阐述线条和笔墨的精细与浓淡的基本原理，由此呈现多姿多彩的素描世界。

素描到底是什么？在经历这个引经据典的造型艺术创作的历史中，除了形象的描绘，它还扮演什么样的角色？它到底想扮演什么样的角色？它究竟要述说什么？是为我们呈现一幅幅历史的视觉艺术篇章？自从有了人类，并且人类开始绘画以后，绘画回应人类的是什么？回到这些初始的问题，在现实不可思议的生存状态中，注视这个形象的世界，并期盼与身体“视觉”这个世界发生关联，这可能就是人类的需求和绘画依据。

草稿

井士剑

纸本素描

100cm x 80cm

2008

素描的初始，是其自发性的一个发生形象的模仿，是人类身体本能与思想在这个世界以及支配其行为的直接接触中得到满足。是因为对其之尊重，并油然而生进行以身体的行动与“思”的崇高之心，所以才不可抗拒地产生了素描吗？

所有这一切，速写的写生性已经很好地表达了，景象与物在互动的情形之下被速写描述出来了。速写是素描的灵魂，而明暗或慢写是素描的特质，速写既迅速又概括,是景象与艺术家的合璧之物，它既是景象，也是艺术家内心的倾诉，也是我们可倾听的，并且通过凝思与倾听，我们自己也被改变了的艺术形式。福柯恰到好处地指出了作品的本然之处。景致中的树林，群山起伏，鸟儿飞翔在空中，景象与描述者的合奏，为我们生存的世界又创造一个世界——一幅素描就是一个世界。“一个画家如果不因为自己的作品而发生变化，那他为什么要工作呢？”[4]

素描的产生与发展使我们了解素描的多样性及其本质，为我们带来了如下阐释：

素描作为直觉，线条常常紧张而强烈，又不失精致。手腕及指尖之下，视觉化地显现细微并具有距离感，似乎它变得更加流畅而又令人惊讶，从最少的、破碎的信息中构筑出精确的细节。铅笔向前突进，短暂急促的曲形波回，手腕的突转、墨渍，正是这种紧张的突现。几乎被抑制的线条、闪烁思辨的片段以及所产生的幽灵般超自然的存在形式，赋予素描不同寻常的表现力。它并使我们相信：直觉是判断事物的基本要素，经过描绘，形象由此而呈现。

素描作为理性，对作品来说既是结构性的又是概念性的必需品。它不仅仅是创造幻觉的手段，同时又具有强烈的内心世界的特点，并潜藏在所示之物中，从不显现。它虽以结构的形式呈现，却又将物的相貌隐去，并通过情感性的认同来展现其存在。对素描来说，作品超越了在理性中所有的系统性的直觉方式的体验，观者通过移情作用，沿着在素描中为其开启的道路进入它的理性轨迹。

素描作为想象，自然中并不存在线条，绘画标记同体验之间有一种象征性的联系。素描是基本的塑造性语言：现实的触摸与抽象过程同时发生，同时也是将现实或非现实与事物或想象的整体结构结合起来。这种充满矛盾的状况使得素描既是最传统的也可能是最前卫的。

素描作为一种如实反映思想的媒介，不仅具有创造的重要性，而且还是艺术家寻求真实性转化过程中的一个原则。素描成为艺术家的心理空间与图像空间共存的方法，它使个体得以重新书写历史。素描呈现的方式可能会是无数风格，但其寻求的事物不是一种风格，而是一种道徳模式，这是一种比它开始时所采用的表达更加真实的一种表达。它是以极其朴素的媒介实现一次次远征的抱负，在每一个开启者手中成为神奇，并且佐证与更迭着这个世界。

素描是可见的思想形式，“ ‘素描’，是我作品中第一种可见形式......第一种可见的思想形式，从不可见的力量到可见事物的转变点......它的确是一种展现在表面的特殊的思想，这种表面可能是平整的或是圆的，如黑板似的牢固的支撑物，或如纸、皮革或是羊皮纸等柔韧的物体，或是任何一种表面......它不仅仅是一种思想的描述......你也融入了感觉......对素描的广泛理解对我来说是十分重要的。”（约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys, 1921-1986）

素描作为一种独特的绘画形式，自文艺复兴以来就不单单是为创作而作的画稿。自乔托（Giotto di Bondone, 1266-1337）起出现了独立素描，“往昔的大师们所作的构图素描（Working drawing），使我们直接瞥见了艺术家对于理想和形式的探求实验，因为这些素描往往流露岀一种原始的冲动，以至孕育出完全成熟的艺术观念。今天，我们不仅敬慕这些素描的直接性，而且也敬慕它们本身表现出来的个性笔风，但它们在随后转变成另一种艺术形式时可能会隐没或消失”。[5]“素描是一种发现行为”，通过素描认识自然、发现设计。[6]

林中路

井士剑

纸本木炭

178cm x 238cm

2017

2.素描是造型的基础

这是指乔托之前的为创作而作的草图预备。它是完整的、预备的和具有课习性的，乔托则开拓了素描使之具有一种独立于自然并与之平行的特性。这种课习性在经历了文艺复兴（Renaissance）、卡拉奇（Carracci）学派和安格尔（Jean A.D. Ingres, 1780-1867）的纯正素描体系之后，作为造型基础的理性达到了古典时期的髙峰。描述者通过素描的“用单色画画”的形式获得对自然形态的明确、强烈的体验，并协调观察（眼）与表现（手）的一致性，从而形成对造型要素的初步认识。也就是说，素描在表现上依据空间形体、形态来对物进行判断，并以素描的手法将这些因素组合起来，形成一个造型。“索描艺术学校”不仅仅使文艺复兴以来这种作为造型基础的索描达到顶峰，同时也使由乔托开创的索描独立性渐失，作为基础性的索描此时走向了终结。同时，一个新的开端即将出现。但是，我们不能简单地给出一个判断，如果如安格尔所说：“素描对于一个画家来说是第一美徳，是基础。”那么，这种基础性应指向道徳，它是决定素描的品质之物。

“素描不是形态，而是看待形态的方式。”“素描不是一种形式，而是观察的方式。”“素描画的不是形体，而是对形体的观察。”“le dessin nest pas La torme, il est la maniese devoir la tonnme.”关于德加（Edgar Degas, 1834-1917）的这段文字的三种解释，似乎存在着一种差异。素描是形态，形式或观察，尽管存在差异，但它们都指向呈现，而观察作为一种看的方式却是这段文字的真正意义所在。在这里，“看”或是“观察”是对精神里初创的形象进一步构造的渴求，并通过观看的方式在笔下流露出来，这样就为我们呈现了奇特的，有时甚至是狂热的局面。手下所把握的渴求，巧合，回忆，科学和不均衡的才能；看与思想和工具同时运用起来，在线条、阴影、形状，所在和所处的表象以及作品之中作任意转换，而这些或多或少是愉悦感或预见的产物。有时创作素描也会使画家陶醉于其中，并不由自主地成为一种狂热的行动：它自我消耗，自我给养，加速并进，一种激情的骚动迅速膨胀，直到达到观察它期冀的愉悦高潮和画家所希望的拥有为止。精神的任意性和对空余空间的填充由此被那种看似越来越精确的渴求的必要所冲击和侵占。“看”并由手迅速地转换到纸上，一切又建立在形态与形状上。

3. 素描作为草图

最初的确定意义是作品的预备与索材，素描作为一种转变力力量和断位显现出来，导致人们对草图的地位提出了质疑。草图并不导向已实现的形状，相反，它是从已结束的形状中来，用以表达未结束前的一种状态。在草图中，似乎有两种相互竞争的流动呈现出的张力：一种是循序渐进的，引导素描直接或步步为营地达到对形象的构造；另一种则相反，绕过构造，回到初始，对立于协调性，而呈现出无序的趋势。因为终极的必要性——为学院性词汇来讲——已从当代素描中销声匿迹了，而后者则力图帮助我们辨别这种贯穿于古代草图中的张力，帮助我们来感知来完成。重复和涂抹不是一种匮乏或犹豫，或不确定，而是描述者必经的特殊的流程，它们主宰着“他”所要的用来感知的特殊效果。这种效果是生命本体在时间与历史中的碰撞，火花四溅，生命涌动。

城市草稿

井士剑

纸本素描

100cm x 80cm

2008

4.素描作为未完成式

古希腊宙克西斯（Zeuxis, 前5世纪）[7]讲到,随意和快速的手法不可能给作品以长久的生命和完善的美，它们需要勤奋用功的锤炼。不过，当技术的完善达到了技术的灵巧时，赛诺克拉特（Xenocrates, 前396-前314）[8]说：“阿佩莱斯（Apelles, 前4世纪）知道何时在画面上停手乃是一种必需。”而西塞罗（Cicero, 前106-前43）则说：“阿佩莱斯懂得‘够了’一词的真义。”这些是关于绘画完整性概念的最早史料。同时，古希腊的鉴赏家们有可能感到速写式绘画的价值，这是因为“速写式”的绘画不考虑符合一般需要的表现方式，因而更能直接地敞露艺术家的心灵，令人感到自然与亲切，尽管它是在一种偶发和含混的方式下进行的。普林尼（Pliny the Elder, 23-79），罗马作家、科学家，著有《博物志》等，他在《博物志》（Naturalis Historia）中提及：“十分奇怪和值得注意的是，人们对艺术家留下来尚未完成的作品，较之他已经完成的作品更觉喜欢。实际上是人们赞赏中断下来的草图和艺术家最初的想法，而不是喜欢艺术家为了获得奖赏而在作品上进行的修饰。”[9]

从上述文字中，我们会注意到的是未完成式本身就具有“完整性”，并且是感知的直觉性，是“想法”，而且“停手”又是一种必需。两者的共同点是建立在“随意”和“快速”的手法之上的，但又必须是在不断的努力中才能够达到这个未完成式那么“停手”意味着什么呢？描述以随意快速的方式是否就意味着一种自然而然的原点之上并促使描述与物的发生在时间与空间的同步，这种最原初的形而上的理解，也恰恰是最具推理的因子,从而达到“通物”。物的某一个侧面就被表现出来，是在一种持续的状态下被表述，具有正在发生与在场的特性。古典意义的发生对未完成式多体现在速写或未完成画稿上，这种未完成状态的特性是写生性与作为生命体验的正在使用的状态。法国诗人、艺术批评家波德莱尔（Baudelaire, 1821-1867）曾写道：“一件完成的作品不一定是完美的，一件完美的作品不一定已经完成。”[10]人们总是从描述者某些未完成的部分去寻思他的线索和技法的使用来作为作品的完整性探究。由于描述者本身也渴望不仅仅以“完善”来表态作品，也渴望这种完善他自己思想的独到想法的痕迹在表述中有一种本然的表露，以此作为他令作品确立的一点自我暗示。这是因为作品的独立性和阐发性，从不关爱描述者本身，虽然，描述者也在作品之中。

在经历了漫长历史之后，这种从生命本体的刻画，本身作为独立性作品的出现，是由贾科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966）的绘画把我们带入这个历史性的转折而开始的：未完成式成为人生命本体与物生命本体的一种生存状态的自识与反思。在这个图像中，生命不以图画的方式表现，而以此时与在场的发生而表现。这样一个不完整的侧面，恰恰关联了相关的种种侧面，并在这层层错综复杂的断裂中形成自身的结构与解构。再由于每一刻度的时间位移，是以空间性来进行表述，从而达到精神的持续与断想，这一切构成了一个真实的语迹。

素描是“思”与“行”的痕迹，素描是一种独立的思考方式。它可以直接地反映你的创造力，它可以用留下痕迹的任何工具，并被这些工具留下的独特的痕迹所传达，也可以说是物与心灵的印记，以描述这一痕迹的形式阐述着“思”与“行”，并以独特的方式来配置，从而达到思与行在生命体验中的痕迹，“思”与“判断”并生，存于描绘的日常性的环境。这些痕迹显露着并构成着作品，而不是被事后思考加上的层次所掩盖。它保持着那种特别的时间品质与物的发生在心灵中的流淌，并以痕迹表述着。这正是素描艺术所独具的品质之一。这些痕迹的质地以清晰明确的方式在场，物象被这些痕迹表述着，痕迹却从中逃逸出来，将这个形象确立或预留于在场，因为痕迹本身预构在形状之中。我们“视”或“觉”一件素描或速写作品，首先映入的是什么？是表象，它跃然而至。但是，这种表象是由痕迹流动构造的，这种情况仍使我们在观看作品时，也探究那些构成作品的线条与痕迹的交织组合，并做出种种形状表象的判断与规定，从中产生关于世界的更多联想，并伴随着“思”与想象，超越描述者原有的作品形象描绘的事实。在这个痕迹中，每一个视觉者作为一种生命有着自己不同于他人的感觉、心灵体验与各种释说，但是共鸣仍存在于这样一种作为“思”与“行”的痕迹中。

以上已经陈述了种种语义，要再给素描下个定义，似乎手和心之间仍是被阻隔的，触动我们的还是最朴素最高尚的事物原点。这不是要圈定它去时时洞察它的现实而呈现反复无常；也不是要逮住其翅膀的每一次扇动和每一秒钟的光芒；也不希望让每一条线都服从于它的自治、专横和最髙权威；也不是要帮助它在造型艺术大胆的智力经验中树立其建设方案。这些功能，对于那些没有别样追求的，只希望跟人和自然永恒的对话的艺术家来说，是要通过另一种异于颜色的途径、黑白广阔而又坚实的途径来表达这个大自然、这些风景以及人的身体。这里，我们还是要以素描本身为例，因为它促使我们只去思考初级的元素，精确的线条，律动的光影。这些初级元素，描述者只需一支笔就能将之表达出来。这是一支充满和谐的笔，它下笔有力，将生活缩减到最简单朴素的表达：质与气。

《星空》系列

井士剑

木板木炭

30cm x40cm

2018

素描，每个时期都肩负着使命，情形如大浪淘沙。我们不得不提醒自己，古希腊作为一个伟大的开端，素描几乎所有的要素都被历史性地给予了。中世纪独立素描的产生，仍以画稿和草图的方式呈现。正是乔托第一个确立独立素描的现代性，而作为素描本身的完善，古典素描在17世纪已达到了高峰，素描作为独立作品已经出现。连续中必然有起伏和中断，在素描的历史演绎过程中，一个主要的断裂是当素描在19世纪成为学院造型的基础和写实的唯一目的时，素描就如叠峦群山起伏的傍晚天空中那即将消失的一抹霞光，以千姿百态的方式沉卧在大地上，素描以极大的反思性、自由性和思辨性丰富地展示了其本性。19世纪末到20世纪初作为基础的素描已经被抹去，素描作为整体的释放，从客观性进入内心性，作为独立性已成为作品的作品，此时形成的风格却极大地损害了素描作为与现实物亲切交流的写生性与在场性及艺术关注的自身性。之后，素描作为基础与草图原有意义已经名存实亡，素描已经再次独立成了作品，是经典的回归。

21世纪以复印技术进行摹稿，彻底摧毁了素描作为草图与模仿表面使用的传统。传统中素描的使用，除了那思想品德之外，技巧、造型、语言仍活跃于周边，是其独立之后的根本。但是，在当下素描作为造型的基础与草图，已然被抹去，只作为“思”和我们接近世界的生存方式。

（未完待续）

注释：

[1][奥]里尔克：《里尔克诗选》，绿原译，北京：人民文学出版社，2006年，第175页。

[2]《不列颠百科全书》国际中文版，北京：中国大百科出版社，第五卷，第400页。这一解释将素描界定在工具的表现和作用上，另一方面，从素描源于拉丁文Disegno的原初含义来看，素描就是意图。司徒立先生将这个意图分为两层意思：“一、想在自己与对象世界之间，架起一座沟通理解的桥梁，谋求一种默契的共谋关系，找到一种共同的语言，这是人与世界一种最原初的真实关联。素描首先是意图，它的第二层意思是，从一个不明确的意图、计划，变成一项理智的、目标明确的、有条不紊的工作。这是一系列混淆与分辨、分辨与合成、选择与集中的过程，由此可见素描的目的在于建立一种理性主义，这也是一种古老的意图。”从语法翻译的角度审视素描的定义，我们还可将其翻译为：素描作为一种正式的艺术创作，可以被定义为在可见世界中对事物最根本的线形描述……或素描作为形式化的艺术创造，也许可以定义为可见世界中基本线形的演绎，也是意念、思想、态度、感情、幻想给出的视觉形式的演绎，以及符号甚至是抽象形式的演绎。我们从上面不同语法的词义中就会发现“意图线性”或“线性意图”的语境。我们在素描词汇中使用“意图”“线性”，它们也存在于艺术作品和艺术创造中，这也是人们为何如此关注素描的根本原因。

[3]素，古人注释：“以质未有文也。”“素生帛也。然则生帛曰素。”《淮南子》有“其事素而不饰”，即朴素的意思，即原初、原生之义（详见本书“素”词谱系图）。描，后起字，唐白居易：“缓声展引长有条，有条直直如笔描。”素与描，描强调的是动作，在“Drawing”中有pull or cause to move towards or after once，拉进、拖动……从中英文词性对比中我们看到英文更重“形”与状态，而中文更重“质”，但是我们从“素词”谱系图中就会发现：素是什么？如何是？在哪里？如何在？更加完整地注释了“素”的意义。

[4][法]米歇尔·福柯：《权力的眼睛》，严锋译，上海：上海人民出版社，1997年，第13页。

[5][美]伯纳德·奇特：《素描艺术》，曹意强、效营译，杭州：浙江美术学院出版社，1992年，第1页。

[6]王中义、许江：《从素描走向设计》，序论，杭州：中国美术学院出版社，2002年。

[7]宙克西斯（Zeuxis），古希腊瓶画及壁画家，据说为阿鲁德罗的学生，他曾致力于明暗法的探究。

[8]赛诺克拉特（Xenocrates），公元前3世纪李西普学派的一位雕塑家，生平不详。

[9]普林尼（Pliny，23-79），罗马作家、科学家，著有《博物志》等。

[10][法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《符号》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2003年，第61页。

＊本文节选自许江、司徒立主编，《绘画论——中国美术学院绘画实践与理论研究博士论文选》，中国美术学院出版社，2018年，第194-204页。