陈彧君，1976年出生于福建莆田，是中国70后新生代艺术家。陈彧君最初以拼贴式绘画为艺术界熟知，他的当代艺术语言根植于传统宗族、区域环境和个人记忆，具有中国南方及东南亚地域文化特征，这在以私人化创作为特征的70后艺术家中较为罕见。近年来的陈彧君创作更加开放自由，走向大艺术概念，不仅有绘画、雕塑、装置等传统艺术媒介，也涉及田野调查、艺术直播等社会艺术活动。

2021年1月31日，陈彧君最新大型个展《生长》在上海龙美术馆开幕，此次展览集中于陈彧君近期的社会性艺术实践，包括与其他领域创作者们合作完成的跨界实验、把故乡“木兰溪”建构为本土场域的二度尝试，同时重点展出艺术家最新的水墨拼贴系列作品，由此全面介绍其不断推进的平面语言。《生长》展览将持续到5月9日。

近日，艺术家陈彧君接受了艺术中国记者专访。

“生长——陈彧君个展”展览效果图

艺术中国：这次展览名字是《生长》，里面有些作品名字也是《生长》，“生长”这个词有什么特别寓意吗？

陈彧君：我希望这次展览名称的指向性不要那么具体，后来我想到了“生长”这个词，我感觉它还蛮通俗的，但它能表达我心里的某种抽象的念头。

艺术中国：《生长》置入了很强烈的环境属性，开头就是一个巨大的废弃别墅的浴池，为什么以这个场景作为一个引入点？

陈彧君：这次龙美术馆《生长》展览，我觉得是一个契机。2020年疫情后，大家都发生了巨大的改变，我想把自己对当下一种体验带入到这个展览中。对于观众来说，我觉得你开始看到什么，你用什么角度看到，你如何重新思考你所熟悉的东西，这些对我来讲蛮重要。

“生长——陈彧君个展”展览效果图

一次偶然的机会，我走进浙江东阳那间废弃别墅，我看到了另一种“客观”的场景，它似乎寓意着艺术生态的某种现状。中国当代艺术的前三四十年，它基本上就是西方体系的移植过程，我们自己也都是在这样的环境下慢慢消化学习。只是今天，大家会隐隐觉得它有点问题，但也不能说不对。就像你大学毕业了，你所拥有某方面熟练的技术，但你并不知道拿这些武器来干嘛。我觉得这些武器并不是用来打别人的，敌人可能是自己或者什么的，你要回到自我意识的空间中，才有可能找到那个目标。我自己也一直在思考这些问题，艺术家自我身份的确认和文化表达的欲望也许在这个阶段是重要的，我也不确定，这是我做展览交流的一个理由。

我将这座废弃别墅的部分房间移植到展厅里，是希望观众能以新的视角去看待这座废墟，可能的话，把它看成面对未来的营养土，或者你能在里面寻找到一些有价值的蛛丝马迹。

艺术中国：这次展览非常多元化，场景中置入了徐晓伟的《生长》、许以《2020》、叶水凯的《金生丽水》，德国艺术家Aslan Malik《地平线》，他们的作品和这次展览之间有哪些关联？

陈彧君：我越来越觉得个体能做的事是有限的。我希望能从去自我的角度看这个时代，所以展览的第一部分空间交给四位朋友使用，我只是搭建了一个壳，作品由他们来填充，让不同时空、身份的人，在一个特定的空间内呈现、交流，似乎有某种关联性，但其实是每个人在当下压力下自我逃离的结果吧。随性、浪漫、性感、无助，我喜欢各种真实的状态。邀请不同艺术家朋友来参与这个单元，就是想透过他们的视角看看这个时代，我当时给他们的主题特别简单——风景，内容由他们自己决定。

许以《2020》截屏

艺术家许以在纽约生活。纽约本来是一个特别丰富的大都市，但是疫情来了，她生活中的风景被压缩在家门口的那条马路上。她就把这条路上的风景变记录下来，一个人在纽约的故事。

Aslan Malik《地平线》截屏

艺术家Aslan Malik是德国和土耳其混血，他觉得风景跟政治是有关系的，他以图像隐喻着每个人都带着自己的局限性来看这个世界。他把从柏林一直到上海街头沿途不同城市和国家的风景记录下来，我们看到政治下的不同风景。

徐晓伟《生长》截屏

徐晓伟是时尚摄影师，去年他在我工作室里打造了一个可以制作巨幅蓝晒作品的暗房，平时交流比较多。后来他随我去东阳，看那座废弃的豪宅之后他很有感觉，回上海就开始画脚本，组团队。最后以这个废墟为背景，邀请了谢欣舞蹈团的两位演员来完成这部小电影。晓伟算是这次邀展影片中参与度最高的一位，所以最后电影的主题也定为“生长”，虽然是他的生长，但其中某种镜像的关联是我自己在艺术创作中特别感兴趣的一个方向，我觉得这是一个很好的开始。

叶水凯《金生丽水》截屏

叶水凯原来是厦门电视台的一个纪录片导演，前年刚移民澳洲。去年也是受疫情影响，他就呆在澳洲陪着家人，所以家就是他去年生活的全部。这次参展的影片就是取景家里院子的小角落，蚂蚁搬家、风吹草动，他和子女互动的碎片镜头...

我通过不同朋友的镜头为观众搭建了关于当下的某种景观。我也希望今天所指的生长不是一个人的生长，而是每个人的生长。

“生长——陈彧君个展”展览效果图

艺术中国：木兰溪系列是很特别的艺术项目，围绕家乡的木兰溪主题，你和哥哥展开了一系列的绘画、装置和影像等多种媒介的创作，项目从2007年到现在延续了14年时间，为什么会投入这么长时间在这个项目中？

陈彧君：木兰溪对我很重要，它像是现实以外的一面镜子，它会跟随着你内心的流动而给你不同的参照点，它是我记忆和心理上游离情感的附着物。我们每天都在流动着、变化着，未来永远是不确定的参照点，所以这个关于过去的附着物对我变得很重要。你从哪里来，你的母体文化是什么，在我这个年纪这些问题变得越来越重要。

在这个城市里，每个人都有自己的一种乡愁，它不一定跟你的故乡有什么关系，更多时候，是你的自我意识和真实生活之间拉扯出来的陌生距离在作怪，从这个角度看，木兰溪就像是大家人生中的那条时间河流，而自我永远是流淌其中的一块块石头，变或不变都是内心的一种感受。

《重返木兰溪》直播活动现场

艺术中国：2020年7月，你在自己的家乡福建莆田园头村做过一次《重返木兰溪》直播活动，面向公众介绍百年老宅华侨房、三清殿，听 “莆仙戏”，给大家留下了很深印象，怎么想到用这种形式来介绍木兰溪文化？

陈彧君：因为创作的原因，我经常回莆田，也从另一种角度看到家乡的“美”和她的可能性。但每次离开的时候，内心都会有一点触动，我们这代或许是最后对乡村文化有情感的一代人，完整的民俗生活和最大的自然体验在我们的童年和成长期中是清晰的、具体的，随着年纪的增长，加上艺术创作的惯性，内心一直会有一种美好的念想，具体是什么，说不清楚。

3、4年前，我也曾很投入地参与当地政府的一些规划探讨，老家也差点就动工改造了。而之后的各种多出来的事构成变数不断的事实，现在想想这些也都是构成理想这条路上的各种坎吧，你不过这81难何来取经一说，这事让我看到现实中的种种尺度和人生，我都是这样激励自己的。

今天大部分的乡村还处在人情和法制混合作用的社会状态，加上外来利益和本地诉求的不充分交流，光有好想法是永远不够的。从另一角度看，如果文化行为不能从意识上去达成一些交流，那你所做的很多事情都会变成一个改造外壳的事，最终你所耗费的时间和精力都变成一个面目全非的时代垃圾，它不会有未来。

陈彧君在家乡

回到艺术创作的角度，经历了2020的疫情，我个人觉得自己应该推开艺术家工作室这个大门，去照照现实中那面大镜子，在这个时代，艺术家应该去面各种现实，这是一场心理考验。我不想成为艺术家工作室里的一个孤独影子。

所以我就想能不能去尝试一些新东西，比如说用直播这样的媒介，去跟大家做互动和交流，在自己的创作媒介和内容上打开一个新的口子。2020年3月底疫情一好转，我们工作室就开始筹划“重返木兰溪”这个事情。其中的经历曲折但很有趣，都是新的问题，你每天得学习。脱下鞋跳进泥浆的感觉其实是很奇妙的，这是我们之后所有活动的一个起点，它给我思维和行动上的解脱是巨大的。乡亲们一开始也不大了解我要干嘛，作品在哪里？艺术到底有什么用？事实上大多数人都不知道我们在干嘛，但我们自己心里特别清楚。直播期间，三万多人进入我临时开的小程序中互动，我们都觉得很不可思议，这次活动让我和莆田这个城市有了真正身体上的交流和意识上的交集，又抽象又具体，很奇怪的一种感觉。

陈彧君在家乡

艺术中国：艺术介入社会是近几年的热点话题，可以认为你以“木兰溪”直播的方式介入公众层面，创作一种新的艺术形态吗？

陈彧君：按理说，我们都是社会的一份子，每个个体都可以代表社会的一个细面，问题是，我们自己是不是已经被某个行业的圈层包裹太紧或太久，事实上已经丧失了和这个世界自由流通的空间了，这才是我们重回社会的一个缘由吧。

至于说作品的创作媒介和方式，这些都是艺术家创作的语言形态，那如果这种语言形态不能逆向地改变艺术家的核心意识系统，那这种日新月异的手法或媒介永远是工具本身，也不能构成所谓新的艺术形态，我们在“重返木兰溪”直播中一直在思考这个问题，这个答案得由多少年之后，反向的结果产生某种事实后再做结论，现在没必要多想。

陈彧君在家乡

艺术中国：莆田人对故土特别留恋，很多闯荡海外的侨乡最终都会返乡修缮祖屋、回馈祖先。另一方面莆田人又有喜欢闯荡天涯的冒险精神，你是否觉得莆田文化对你个人性格有很深的影响？

陈彧君：保守和激进都在莆田人的性格里。在家族概念和宗教仪式上很传统，由于资源的局限等等原因，莆田人在家族延承的观念是很顽固的，在我们这代还有一个很强的家族共同体概念括。你做的事不仅证明给你身边的人看，还要回馈给祖先，这是一个比较特殊的文化氛围，当然这种氛围随着我们更年轻一代的生活环境改变，也在慢慢改变。

另一面就是莆田人在外出谋生中的冒险性。因为这里太缺乏资源，没有土地这些原生资源，他一方面非常恋家，但又不得不背井离乡去某生活。特殊的是，这些外出的人群会从家族的氛围中获得很大的精神援助，让他有足够的勇气去面对所有的冒险，甚至不惜以生命为代价。我经常会跟莆田的朋友说，我觉得从你们身上看到一种非常厉害的拓荒精神，他们善于面对一些新的行业，别人看不到希望，他也可以从零开始。

在艺术创作的独立性上，我觉得还是有一些隐性的地域文化基因在影响着我，我喜欢从零开始做漫游。

陈彧君《亚洲地图 No.151206》纸本综合拼贴、裱于绢面 244.5 x 126.5 cm, 图片由龙美术馆及陈彧君工作室提供

艺术中国：在你刚出道时，当代艺术圈流行的是政治波普、卡通系列，你并没有追随所谓主流模式，反而呈现出当时看来很奇异的特质，比如前几年的《亚洲地图》会有一些装饰性、精致奢华混杂的东西，有点类似东南亚艺术，可以谈谈你这方面创作心路吗？

陈彧君：我比较确定的是，艺术创作是我从小喜欢做的事，我也认定把它作为自己终身事业。所以有几个点自己是清晰的，喜欢的、可持续的、有意义的，就这些。我算是一个挺灵活的人，但在创作这事情上我不会去应急，无论做什么创作，面对什么状况，心中的那个尺度一定是自己给出的。

大学刚毕业那些年挺茫然的，虽然已留校教书，但艺术创作方向上是一盘杂念，这些都是之后通过时间一点点收拾出来的。你所提到的“亚洲地图”是一个重要节点上系列创作，它把我创作视野从外部的想象拉回自己的生活现实，回到自己成长的文化母体中寻求创作的原动力，对我自己而言，这是一个决定性的转向，木兰溪项目也是这个时期和我哥一块开始的。

就像还乡之路，你看到自己熟悉的过往，也看到了被改变的现实和自己，这是一个动态的互动关系，从中，我们把时间和空间作为一种容器，不停地混合着各种时代的媒介，寻找着自我和这个时代的关联，它就像是一场游戏似的，顺着你的思维开始蔓延。小时候盯着墙上马赛克看，它一会儿就会变成一个巨大的世界，把你的想象和现实融为一体不停地生长啊生长，就是这种感觉。

在创作手法上，我比较喜欢拼贴的方式，我觉得那种自由感可以将不同的时间和空间交汇，它不是描述具体事情方式，而是链接各种信息，汇集碎片，瞬间的、偶发的、设定的，在那一刻被压缩在一个特定的空间，这种异常的能量汇聚会让我感受到一种超越自己的文化力量。

陈彧君 《生长第二季 No.20211802》2019–21, 麻布上综合材料 110 x 200 cm, 图片由陈彧君工作室提供

陈彧君 《生长第二季 No.20211804》2019–21, 麻布上综合材料 110 x 200 cm, 图片由陈彧君工作室提供

艺术中国：水墨是你创作的另一条线索，比如《2013-2019》《故土不乡愁》，包括这次展览中水墨拼贴系列《生长》，你的水墨作品和传统水墨也有很大差异，你怎么看待水墨创作？

陈彧君：我是中国美院综合绘画系第一届学生，开学第一节，导师陈守义教授就告诉我们要学会两条腿走路，这也是我们林风眠院长在国立艺专创立之初就在探索的一条线索。“兼容并蓄”对年轻的我们来讲太难了，一边要学习西方现代主义规律性的东西，一边要也尝试从中国画论和图式中消化千年绘画传统，两个系统串场打架是经常的，但幸运的是你的意识中已经有了较大的兼容性，这对我之后的探索提供了很多便利。

陈彧君在家乡

莆田是一个具有很强地方绘画传统的区域，现在回想，在自己成长的那个年代，当地的艺术民俗氛围是很浓的，我9岁就画巨幅的福禄寿布景，供家里元宵节做仪式用。此外，在我小时候看到的大部分艺术资料也都是关于水墨的作品，所以它是一种从内至外的感受方式。这些因素随着自己年纪的增长，会有一些隐性的倾向在内心起作用，当然我肯定不是回中国传统水墨的路径，我觉得是思想上的一种融合，媒介倒不是最重要的。

前几天刚收到澳洲白兔美术馆寄来的一套关于中国当代艺术的合辑，三本特别厚的画册，其中有十几幅我用水墨媒介创作的作品，我自己打开这本画册时有一种奇怪的亲近感，仿佛自己无意识中说了一段方言，而大家似乎都听懂了，艺术或许就是这种不需要用语言转译的东西吧。

（受访人：陈彧君 采访人：刘鹏飞 图片由陈彧君工作室提供）

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