二

东瀛新视界·修学之旅

1932年，黎雄才得高剑父资助留学东瀛。前后三年的日本之行，是他艺术生涯中具有阶段性意义的事件，他与其师高剑父等岭南画派众前辈走上殊途同归的海外求学之路，透过日本明治维新后文化格局的剧变，了解影响日本的欧洲艺术思潮。

在查找相关资料时，笔者发现了一个问题，黎雄才先生1932年所作《潇湘夜雨图》，这件堪称其早年的经典之作，究竟是作于留日前还是留日初？据广州艺术博物院翁泽文先生在《黎雄才艺术生成论》一文中称：“《潇湘夜雨图》（1932年）是黎雄才留学日本前夕的一件作品”、“值得注意的是，这件作品的风格与现代日本画朦胧体在很大程度上存在相似之处。据此可知，在春睡画院期间，高剑父笔下自觉不自觉流露出来的日本风格的某种特征对黎雄才构成了巨大的诱惑力，促使黎雄才在将高氏作品中的这种特征转化为自己作品的主要面貌的同时，也将其视为心目中最为理想的艺术风范。这种个人嗜好成为黎雄才日后对朦胧体作出选择的心理依据，这件作品也未尝不能视为他自觉接受朦胧体影响的前奏”，而黄建诚与陈小庚合撰的《一代宗师黎雄才》一文则写道：“他在1932年初到日本时所作的《潇湘夜雨图》”，以上两种说法显然存在分歧。笔者带着这个问题，于2010年4月30日请教了方楚雄先生，方先生凝思后说，应该是黎先生到日本后的作品。随即在家中捡出他从日本带回的横山大观(1868-1958)画集对照，发现横山大观于1912年所作《潇湘八景》中的《潇湘夜雨》，与黎先生的作品极具可比性。方楚雄先生认为：“黎雄才1932年所作《潇湘夜雨图》与横山的《潇湘夜雨》对比，可以比较肯定地说，是黎先生到日本后受影响才画的，甚至画作的名称也一样。黎先生画的竹，包括分的细枝和叶画得很具体，竹子被风吹雨打后的折枝和竹节非常有结构，船也画得很精彩，这些刻画体现出他临摹宋元名画的功力，背景的渲染带有日本‘朦胧体’。而横山大观的竹画成一团，很概括，背景使用了‘朦胧体’的手法，营造出空朦的意境。”方先生的对比分析以及图片举证，还有两帧画作题目上的“巧合”，似乎为推断黎先生的《潇湘夜雨图》作于留日初期提供了新的有力的证据。笔者再查阅了岭南画派纪念馆副馆长李劲堃先生对此作的赏析：“先生接受了日本‘朦胧体’的感受，但又保留了日本画家所没有的那种只有中国人才有的对毛笔运用的理解及灵性。这一点我们可以从这帧作品中的竹叶、竹节、竹树梢的笔法看到中国书法般的美感。几根被风吹折的竹树，扭动的用笔，丝丝入扣地把折断的竹的那种欲断难断柔韧性表露无遗，‘劈啪’有声，令人称绝。可见他出国前遍临宋元名迹的功力得到充分施展，同时也为我们启示了一个借鉴与改良是学习过程中的重要环节的道理。”由李先生的分析指出的“接受了日本‘朦胧体’的感受”、“出国前”等字眼推断，他同样认为此作是黎先生到日本后所作。李劲堃先生的鉴赏和判断与方楚雄先生的举证均一致认为：《潇湘夜雨图》是黎雄才留日初期的作品。

《潇湘夜雨图》纸本设色 45×65cm 1932年

广东高要黎雄才艺术馆藏

横山大观《潇湘八景》之《潇湘夜雨》绢本着色 1912年

东京国立博物馆藏

为什么印证《潇湘夜雨图》创作于何时如此重要？笔者大胆推断，如果此画作于留日前，是否能说明黎先生留日前已经从宋元或高剑父藏画中受到启发，自觉地融合了某些技法而呈现出“朦胧体”的效果？抑或是从高剑父的教化中，间接地接触到“朦胧体”的感受而酝酿此作？因高剑父曾赴日学习，之后也创作了一些类似《雨后芙蓉》（1910年）、《秋声》（1914年）等接近“朦胧体”风格的作品，但最终还是选择了竹内栖凤（1864-1942），这至少说明高剑父的确曾经受到“朦胧体”风格的影响。而另一种情况，如果此画作于留日初期，则以上方、李的分析成立，《潇湘夜雨图》中出现“朦胧”的渲染，更倾向于留日初期借鉴了横山大观“朦胧体”而作出演绎，再结合宋元笔法，刻画精准，使画面产生动人的意境。但也不排除黎先生留日前已经受到高剑父的启蒙，间接地接触到“朦胧体”的背景假设。以上笔者的思考有待博雅诸君进一步研寻。

高剑父《秋声》132.5×63cm 1914年

据《黎雄才画集》后附《年表》所示，黎雄才1932年进入东京日本美术学校，攻读日本画科。在黎雄才先生留日的1930年代，日本唯一一所国立美术学校为“东京美术学校”，它是日本第一所正规的美术学校，成立于1889年。1890年，近代日本美术教育的开拓者冈仓天心（1863-1913）出任该校校长，培养了横山大观、下村观山（1873-1930）、菱田春草（1874-1911）等一代日本画家。明治时代是日本全盘推进西方文明的时代，也是日本美术史上革故鼎新的时期。日本率先在亚洲成功地移植了近代西方文化，在美术领域，欧美画风席卷日本画坛。在当时的东京，以弗诺洛萨（Ernest Fenollosa, 1853-1908）和冈仓天心为理论指导，以横山大观、菱田春草为先锋的新日本画运动声势浩大。以横山大观为首的东京画坛与以竹内栖凤为首的京都画坛，形成有“东大观，西栖凤”之称的东西两大流派。

竹内栖凤《秋兴》1927年

竹内栖凤《秋晴》1937年

上文提到，高剑父曾赴日学习，“日本美术院的菱田春草、横山大观、下村观山等主要的追求，是将日本画与西洋画折衷调和，舍弃日本画的线条，而强调光影、空气，制造一种光影朦胧的美感。此时期，高剑父深受他们的影响。”为何他最终选择了栖凤？就其中原因，在2008年4月19日日本画家平山郁夫先生与中国中青年画家、理论家在中国美术馆举行的座谈会上，曾在日本留学多年做美术史研究的中央美术学院美术史系讲师王云，向大观的传人、当今的再兴日本美术院的领袖平山先生请教了这一问题。平山先生的回答是：栖凤画技高超，作品注重写实，具有普遍性，而这种写实性的作品对于当时的留日中国学生来说应该是比较新鲜的；而大观作品较之技术，更注重精神性，其作品远承宋元绘画的影响，多用象征性的手法来表现对象，所以不易为人理解。通过平山先生的比较，我们看到了大观和栖凤两种不同的艺术倾向和特点。栖凤是“四条派”大师幸野梅岭（1844-1895）的门生，他的绘画充分地写实，技巧很高，描写自然景物维妙维肖，容易为人理解，重视传承欧洲印象派的写实手法。横山大观是重视精神层面的画家，他的作品更注重精神，不是写实而是写意。平山先生的观点是：栖凤的写实表现更有普遍性，横山大观更有象征性，有一种文学的色彩，更表现一种精神。一个是简明易见的技巧性，一个是不易理解的精神性。

竹内栖凤《春雪》1942年

竹内栖凤《晚鸦》1933年 山种美术馆藏

竹内栖凤曾于1900年远赴欧洲参观巴黎世博会，使他有机会亲眼观摩大量的西方绘画作品，并深深地被西方印象派与东方写意精神上的相融互通所触动。此后他的作品除保留一如既往的写实，更加注重画面意境的营造，追求立足日本传统，折衷东西的创新精神。高剑父及其同辈画人最终选择栖凤的原因，并不是单纯源于对栖凤作品写实要素的认同，因为其时画技上高超的写实对中国人来说早已不再新鲜，“具体地讲最能让高剑父等人认同的，应该是栖凤画面中的既植根传统又具有现代气息的用笔与西方写实要素的完美结合。”高剑父等人受栖凤所作出的创新之启迪，萌生了改革中国画的方向。这也许就是他们最终选择栖凤的原因所在。

横山大观《生々流转》（局部）绢本墨画 1923年

东京国立近代美术馆藏

横山大观《叭叭鸟》绢本墨画淡彩 79×106cm 1926年

横山大观纪念馆藏

黎雄才留学东瀛的艺术取向则与其师高剑父有所不同。黎先生借鉴的对象更倾向于选择以横山大观为首的“朦胧体”。由此笔者联想到几个问题：为什么会出现了“朦胧体”？究竟“朦胧体”是怎么样的一种画法？黎先生钟情于“朦胧体”是否觉得它更适合表达自己的情感？抑或有其它原因？“朦胧体”在黎先生的花鸟画中有否体现？

（连载）

延伸阅读：

【艺术研究】师法·研法·取法——探黎雄才先生花鸟画之道（一）

• 来源：荣宝斋在线网

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