1982年的夏天，栗宪庭在邯郸市群艺馆郑今东工作室小住。一天，郑今东带来一个不满20岁的年轻人，并让这个年轻人把自己的一批小幅木刻版画给栗宪庭看，希望得到一些意见。栗宪庭在看过这个年轻人的版画后，只说了一句话：“你已经懂得艺术了。”

多年后，栗宪庭在一篇文章中写到：“北大荒那种丰富套色的技艺，江苏水印木刻类似水墨的温润微妙，以及四川木刻刀法直追素描的具象感，也还处在主流的位置。但我在方力钧的那批木刻版画里，看到了一种久违的通过普通山村表达的醇厚。”

方力钧，1982，用铅笔蹭拓的最早木刻尝试，18×9.2cm，1982年

方力钧，1982，木刻版画，9.5x9.5cm，1982年

方力钧，1982，木刻版画，13.6×17cm，1982年

80年代，刚在中央美术学院留校不久的谭平成为了85级版画系一个班的班主任。那时的教学模式相对单一，素描、色彩的教学方法也比较程式化。谭平对此有一些想法，也想给这些散漫又牛气的学生带来些不一样的东西。

在一次素描课上，谭平在平日放满静物的台子上只摆了一个圆吞吞的小罐子，要求学生们以这个罐子为题材，画满四周课时。就这么一个普通的罐子，要画四个星期，并不是件简单的事情。不同于一些同学要么草草了事，要么添加很多无用的东西来凑课时，方力钧有些不同，四周的时间里，在画面上，他没有增添别的东西，而是始终在“磨”这个罐子。

1985年8月8日，方力钧考取中央美院的录取通知书

刚进中央美院的方力钧

谭平后来如此评价方力钧的这个罐子：“方力钧画得也不很出色，可他真能磨，面对一个罐子，把它画得光溜溜的，没增添任何东西，面对这张画，让你无话可说。按学院的标准来看，这样的画显然过于‘概念’。”

对于方力钧来说，即便许多年后，他依然视画罐子这堂课为他学艺过程中的一个重要且有价值的事件。在他看来，浑圆的罐子，没有那么多明暗关系，稍不留神，便会在造型准确度上有偏差，从而也就更加富有挑战性。

方力钧，1983，纸版画，11.5×11cm，1983年

无论是1982年的那批版画，还是那个这个被画得光溜溜的罐子，抑或是后来的“光头”形象，方力钧似乎一直都没在学院派的思路里默守陈规。他用个人的审美情趣、观看世界的角度和表现方法，描述着他自己对艺术创作的认识。

80年代对自由和个性的表达；90年代，从对自我生存经验到关注集体现实生存环境和状态，社会环境的变化带来的对历史的反思与对当下现状的讽刺和批判，在方力钧的作品中有着鲜明且直接的表现，也成为了他创作的基调。

方力钧，1983，纸版画，23.3x23cm，1983年

方力钧，1984，木刻版画，33.5×28cm，1984年

“方力钧之所以能在版画和个性两者之间相得益彰，或许可以说版画就是方力钧的‘母语’，版画对于他最容易上手，他最有把握通过版画来表达自己的感觉。从这个角度说，他的油画，没有掉进主流和经典意义上欧洲和苏联的‘油画味’里，才让方力钧创造出一整套独特的油画趣味、风格和技法出来，就如同他目前大量尝试的水墨画，依然没有掉进传统中国文人画、近代现实主义彩墨画的巢穴之中。这自然都得益于我说的这个‘版画本色。’”

——栗宪庭

不同于在央美求学之前的具有朴素乡土气息的作品，从1985年开始到毕业阶段，方力钧创作了一批具有形式意味的版画作品。从这个时期的版画作品中，可以看到方力钧对于不同题材、形式、风格、技法和美感的尝试。

方力钧，1985，木刻版画，18.5x20.8cm，1985年

方力钧，1987，木刻版画，50x39cm，1987年

方力钧，1988.No.2，木刻版画，46.3×49.7cm，1988年

1989年毕业后，方力钧来到圆明园画家村，由于不断搬家和场地受限的缘故，他不得不停止版画创作。直到1994年，从圆明园画家村搬到宋庄，才又继续进行版画创作。

方力钧大学阶段的作品充满了对形式美感的探索与尝试，但似乎少了一点“味道”。而从1995年开始的版画创作来看，属于方力钧本真的东西又回来了，而这种本真的力量，很大程度来源于画面中又重新出现了“人”。

对于方力钧来说，无论是关注自己，还是关注群体，他的艺术始终都是离不开“人”的。

方力钧，1998.11.2，木刻版画，122×82cm，1998年

方力钧曾经讲述过他的一段经历：

“记得上大学的一件事情，对我特别重要，那时画人体，班里的同学全部要找好的角度，比如2/4或1/4角度、离多大距离、怎么构图之类。我来晚了，全班同学都找好了角度，你只能到前边去，离模特很近。根本看不到全貌，没办法构图也没办法把形画准确。这时却有体温扑到脸上。我心里有一种特别的冲动，就好像发现一个新世界，可能其他的同学都走入误区了，成百成千成万的学生都在重复一种东西，在构图，在找形，在找角度。只有我一个人，好像体会到妙处了。人体最重要的是什么？人体最重要的是体温，而不是形状。”

方力钧，1997，木刻版画，244×366cm，1997年

艺术的基础是关于人的。方力钧在体验过对形式美的追求之后，发现，“人”才是最能触动他，也是让他的艺术得以升华的东西。

方力钧用他的率直，以关注“人”与“人的生存状态”为底色，对群体焦虑、无助、现代人的生存际遇、社会现实进行着大胆且直接的表达。版画既是他的“母语”，又是他记录历史的载体。

方力钧，1996.18，木刻版画，244×366cm，1996年

“我始终觉得尺寸在艺术语言中具有十分重要的意义，是在创作中需要重点考虑的元素之一。”

——方力钧

“规矩地将草图放大到木板上，老实地用圆口刀剔除空白处……”，这些传统的方法很难一直适配方力钧在不同时期所要传达的情绪和观念。

方力钧用毛笔书写作品创作方案

1996年左右，一个偶然的机会，为方力钧开启新的版画语言提供了可能性。

“在同米丘、栗宪庭老师去挪威时，见到米丘的朋友——歌手、艺术家瓦格纳使用电锯制作木刻作品，他用孩子拼图的方式印制小型彩色版画，方法非常简单，这正符合我寻找简明、朴素的创作方法的梦想。使用电锯，弥补了手工木刻刀的局限，避免刀刃不耐久的困扰，有刻画长线条的优势等。”

以电锯为工具进行版画创作的方力钧

工具和创作方法的改变，为方力钧创作更大尺幅的版画开辟了道路。作品尺寸对于传达他的观念有着重要的作用。通过视觉的张力、对空间强有力的占据，给观者带来更为直接的第一眼感觉和触动，是方力钧想要追求的效果。

方力钧在版画创作中常用的刻板工具

观看方式，直接关系到作品与人的心理体验之间的关系。大尺幅、散点透视、狂放不羁的线条……无需任何解释，便能从中获取到这些作品想要传递给我们的感受与情绪。

方力钧，2003.2.1，木刻版画，400×852cm，2003年

这种直接正像方力钧几乎每次都在沿用的为版画展览起名的方式一样——“方力钧版画展”展出的就是方力钧的版画，他留给观众的是足够大的体验空间，个中趣味，观众在走进展场的那一刻，便能体会。

同时，被处理得十分光滑的表面，平涂的效果，似乎会让你觉得“这也没什么好看的”。然而，这正是方力钧想要实现的作品与观众的互动，“我拒绝你看进去，我要把它最简单化。我认为现代社会跟以前不一样了。以前观众的要求是要看进去，但现代的人，时间那么紧张，我得把画产生作用的时间定在记忆中，只允许你记忆，不允许你看。”

方力钧，2017，木刻版画，488x852cm，2017年

近几年，方力钧的版画语言更加趋于概括，在同样关注当下人的生存状态和精神内核之外，他版画中的人物少了些许嬉皮、戏谑和无所谓的玩世态度，多了几分麻木、虚伪、怪诞和冷漠。

方力钧，2016，木刻版画，244x366cm，2016年

方力钧，2016，木刻版画，244x366cm，2016年

方力钧，2017，木刻版画，122x163cm，2017年

除此之外，他也将视角落在了更为亲近的身边人之上。他们是艺术家、画廊老板、策展人、收藏家，更是方力钧的朋友。方力钧用随身携带的相机、手机，在各种场合为他们拍照，记录和呈现他们最真实的样子。

方力钧，2020，木刻版画，60x40cm，2020年

方力钧，2020，木刻版画，40x60cm，2020年

方力钧用版画记录生活，标记与身边朋友和家人的情感记忆，依然用他擅长的直接、轻松，但却能直触内在精神的方法。

这些或嬉笑、或无聊、或木讷、或不屑的朋友肖像，似乎把我们带到了方力钧在那节人体绘画课上，感受到人的体温的那个瞬间。

方力钧，2020，木刻版画，60x40cm，2020年

版画在作为方力钧传递艺术观念和对人性解读的出口外，似乎也已经成为了他的一种生活方式，以及关联人与人之间情感的纽带。

说到底，尺幅、材料、工具、语言皆为表象，借助这些来专注人与人性的表达才是方力钧版画的关键。

方力钧，2020，木刻版画，60x40cm，2020年

实际上，从80年代至今，以单个或多个人物的肖像为题材的作品一直出现在方力钧各个时期的版画创作中。从这些不同年龄、不同文化背景和不同生活际遇的人物肖像中，我们可以看到在历史更迭和社会进程中，由外部环境带动内在意识所塑造出的各种不同的时代面孔和精神状态。这些作品既是画中人物自己的写照，也是我们这几代人共同的写照。

方力钧，2016，木刻版画，80x60cm，2016年

参考文章：

1、《作为“版画本色”的艺术家方力钧》，栗宪庭，2020年9月30日

2、《栗宪庭和方力钧的对话》，艺术国际，2013年

3、《解放版画——读方力钧的版画》，冀少峰，2020年11月12日

4、《本真——说方力钧的艺术》，谭平，2005年7月

5、《自述》，方力钧，2011年7月

本文图片及视频材料来源：方力钧工作室

视频剪辑：叶清

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