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邵佩英：正体书法的外延不可被无限扩大

（中国书协篆书委员会委员、天津市书协副主席）

本次正体书法作品展之所以称为“正体书法”，我想应该是为了避免引起误解的缘故吧。毕竟正书通常是指楷书，而展览展出的则是楷书、隶书和篆书。这样从表述上更为精准，因为“正体”与草体相对应，名正言顺地指向楷书、隶书、篆书。各类词典对“正体”的描述大体一致。主要指“笔画端正，结构清晰，易于辨识，书写缓慢，字字独立”。显然，行书、草书不具备这样的特征。

从文字形态上看，刘熙载《艺概·书概》云：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”可见，“篆、分（隶）、正（楷）”三种属于一类，都是笔画详实，姿态静止的字体。当然，说是“详而静”也是相对的。因为判断“静”与“躁”或“动”，都是我们的审美感知。每位书写者对“正体”的“正”也有着千差万别的认识。甲认为一笔一画都要写到位，一丝不苟，丝毫不差；乙则认为甲写的状如算子，毫无生气。丙评价甲的字端庄严谨，丁评价甲的字可能是笔画僵硬。如何达成共识，让大家对“正体”一说有个清晰的认识呢？

吴雯婷（上海） 谢惠连《雪赋》纵172厘米横75厘米

我认为，首先要明确“正体”就是所谓的官方用字。比如，籀文就是战国时期秦国的官方文字，楚系文字就是楚地以及周边小国的官方文字，小篆就是秦朝的官方文字，隶书就是汉代的官方文字，楷书就是隋唐官方文字，再后来就变成印刷体美术字了。从文字学角度看，“正体”就有一定的局限性，我们的正体书法展就要划定一个范围。我这样说可能会有人反对，认为我们是书法展，不是汉文字“正体”模仿展。那么，我们举办正体书法作品展，就是为了让篆书、隶书、楷书都曾经举办过的单项展之外，再增加一个单项展览吗？

廖建军（重庆） 节录司马迁《报任安书》纵180厘米 横96厘米

我所担心的是展览展出的正体书法的外延会被无限扩大，最终入展作品除了草书什么都有。比如，带有草书味道的楚简算不算正体书法作品？有点行书味道的楷书作品还算不算正体书法作品？草篆算不算篆书？等等问题都值得审视。

吴川淮：唐楷的精神与我们的期翼

（陕西省艺术研究院副研究员）

唐楷是什么样子？是我们看到的印刷出来的碑帖，还是寻常九宫格中的规整书写？

唐楷是书法发展的一种必然，其所体现的正大气象反映出那个时代的精神。一千多年来，很多人写唐楷往往容易偏离其法度与精神。唐楷整体面貌是规整的，很多书家继承了这一特点，但并没有看到唐楷的精神和骨力，更没有察觉到唐楷的自由、超拔与宏阔。因此，一千年来书法是进步与退步，令人一言难尽，也感慨万千……近百年来，很多人孜孜于唐楷森严的技法，但走出唐楷的藩篱而形成自己面貌的书家寥若星辰。

张建斌（河南） 朱熹《诗集传序》 纵175厘米 横85厘米

如何认识唐楷？先是还原，就是在书法的原拓与碑刻间寻找。笔者曾写了多年的唐楷，始终觉得不满意。一次读柳公权的《玄秘塔碑》，才偶然间突然感受了唐楷的意境，那种庄严、力度、自然、蕴藉。唐楷是由魏碑发展而来，魏碑的自由、松散、烂漫、稚拙，被唐人转化为规范、准确、博大、森严。但唐楷多少还保留着魏碑的影子，后人有很多不去临写魏碑而直接学唐楷，写得趣味全无。因此溯其源才能见其真。沃兴华在研究颜真卿书法时就发现颜氏书法中有大量的民间书法因素甚至有篆籀的影子。显然，研习唐楷我们应该从它多元背景中挖掘其精神。

唐楷在之后一千多年中延续其整体的书写状态，虽没有非常典型的书家，但在整体上还保持了唐楷书写的形态和精神。但在现当代，很多书家把规整而变化无穷的唐楷写成了美术字，把唐楷中蓬勃的生命力写得只剩下冷冰冰的架子。仔细观察唐楷的整体，森严的法度是它的外相，而内在的自由与大度才是它的本色。人们往往容易忽视唐楷的本源，仅是从唐楷到唐楷，把一个个活泼通透的唐楷分解出了无数的技法，结果写出的都是一个路子。而真正意义上的唐楷，是让人一见就肃穆而观，浩然浑穆之气扑面而来。

陈柏卉（黑龙江） 王国维《人间词话》数则 纵179厘米横75厘米

阿兰·德波顿在《艺术的慰籍》一文中对艺术的期盼是这样的：“有些经典艺术作品具有一项引人注意的特色，能够让我们对自己感到厌腻的事物重获热情；这些作品能够唤醒我们因为习以为常而忽略的经验当中所潜藏的魅力……如何将我们的注意力导引向世界上最温柔、最启发人心也最神秘的方面。”唐楷同样也能带给我们这样的慰藉，我们除了深入笔墨的实践，更需要用心灵去体验。

阿兰·德波顿《艺术的慰藉》 华中科技大学出版社

值得欣慰的是，当代书家有着多元宽阔的审美理念与审美心态，扭转了多年书写唐楷的萎靡之风，他们或从北魏进入唐楷，或从篆籀进入唐楷，以自己的精神气象去叠映唐人的气象精神，写出了令人耳目一新的新唐楷。所以，我们对于今后的楷书创作态势，充满了自信与期盼。当然，创作一种新状态、新面目的楷书是相当难的，保持丰富的个性和原初状态，是当下创作者走出的第一步。

逄春伟：正体书法的概念与内涵

（山东省书协理事、楷书委员会副主任）

书法与汉字密切相关。从三代以迄汉末，文字在频繁的交流使用中，逐渐形成了人们常说的五种字体——篆、隶、楷、行、草。而书体也由字体赖以构成空间的几种规定，形成了五体的格局。那么正体书法又与五体有何关系？唐兰说：“古只有楷书，并没有‘正书’的名称，王僧虔自夸‘正书’第一，才有‘正书’的名称。”“正书”一词也出现在北宋徽宗宣和年间官方主持编撰的《宣和书谱》中：“字法之变，至隶极矣……有王次仲者，始以隶书作楷法。所谓楷法者，今日之‘正书’也……降及三国锺繇者，乃有《贺捷表》，备尽法度，为‘正书’之祖。”《宣和书谱》按帝王和书体分卷，其中“正书”四卷。锺繇、王僧虔、褚遂良、颜真卿等均被列入该卷，篆书和隶书单独成卷，没有列入“正书”部分。可见，北宋时“正书”是指锺繇确定而来的书体，也就是我们今天所说的楷书。

王丽新（福建）《大唐西域记之序》纵178厘米 横77厘米

但“正书”还有另一层更宽泛的涵义。中国书法起源于“正书”，它是各种书体发展的起点。欧阳中石认为，行书和草书都是甲、金、篆的便写，是附属品；文字发展绵延下来的契机，是同实用相结合的。据此说，按照语言文字交际性质要求，字体势必要经历从规整化向草率化的形态变化。在字体演变的早期阶段，字形要具有表意准确丰富的特点，所以字形书写繁化、清晰化，也就自然带来“正书”诸体“详而静”的特色，即字形、笔画繁复，交待得细致清楚，结构平正工稳，字体演变走向规整化；但为了追求文字书写的便利，简省汉字字形的笔画，加快书写的速度导致字体形态的简化，书写的草率化，“简而动”的行、草新字体产生了。所以，就文字的性质和应用而言是可以只分正、草二体的。这个“正书”即包括了篆、隶、楷三体，它是行、草书发展的起点与基石，又与之矛盾对立、相生相克。

李超然（北京）杜甫诗一首 纵173厘米 横96厘米

刘东芹：行、草书应以正体书法为基础

（杭州师范大学副教授）

虽然近几年一直从事草法的研究和教学，但正体书法我也一直关注。作为一个大的概念，尤其正体书法中的篆书字法，包括小篆字法以及甲骨、金文字法，我也在近期教学中不断尝试。

之所以把篆、隶、楷三种书体放置于正体书法这个概念下，我想这是从书写的状态来归纳的。按流行的说法，正体书法大致为静态的书写，而行、草书则有动态的意味。从“行、草书创作是否要以正体书法为基础”这个问题出发，我认为答案是肯定的，但二者的关系又是辩证的。如正体书法创作中，初学者以平正规矩为上，而饱学者则以萧散飞动为高。如孙伯翔的魏碑创作正是此种写照。在行、草书创作中，我们以草书为例，初学者但学使转腾挪，左突右奔，以疾走牵掣为能事。而饱学者则下笔肯定，欲连还断，作草如作真，典型者如章草也。

陈静秋（广东）李白《金陵望汉江》纵185厘米横96厘米

我们今日耳熟能详的篆、隶、楷、行、草之界定，亦或“正书”“行、草书”“榜书”之归类，其实都是后人归纳或统一的名称而已。汉字演变发展的历程中，五种书体是既有传承又有交互式发展。以皇象本《急就章》为例，其中有相当一部分的草书写法几乎和后世的楷书无异。我认为，章草则又如草书中的“正书”。尤其对行、草书家来说，要认真对待正体书法的创作。但长期以来，传统方法中比较强调楷书对行草书的滋养，尤其是从“唐楷四家”入手，进而经《兰亭序》《圣教序》再进入草书学习的训练方法似乎已成定律。我个人的体会，这种模式固然可行，但仍有改进的空间。有一个不太恰当的例子可以说明问题，汉代的张芝为书史上第一位“草圣”，在他的草书学习生涯中，不可能接触过我们今日耳熟能详的唐楷、魏碑和晋代楷书，因为生活在东汉的他，对王羲之这个名字都是陌生的。他之所以成为“草圣”，最重要的基础应该是他对篆书和隶书的理解，首先是文字学层面的，我认为应属于字法系统。而笔法，无疑也是来自于篆、隶亦或当时的汉简。后世楷书的笔法，毫无疑问对张芝是没有起到作用的。

邵汝玺（河北）韩愈《进学解》纵178厘米横96厘米

我认为，在行、草书创作中提倡“正书”学习，尤其是篆书、隶书的学习特别重要。我们知道，行、草书的重头戏在草书，而草书的源头，不在楷书，而在篆、隶。对篆书的学习，包括甲骨文、金文以及小篆的学习，能梳理出文字的演进脉络，了解汉字的演变规律。不管是楷书的创作，还是草书的学习，都需要对篆书、隶书有系统的了解。长远来看，将任何一种书体孤立来学习其实并不科学，不利于书家对整个文字系统的理解，更无益于书家的长远发展。

马小杰：“正书”与正气有关联吗？

（西南政法大学副教授）

当代书家，如何充分理解“正书”之“正”字呢？

首先，“正书”乃中国书法之滥觞。纵观历史，“正书”以其中正中和之态占据了书法艺术不可撼动的恒久地位，创立了举足轻重的璀璨时代：商周金文，繁复威严，具有一种贵族化的高贵与华美；《泰山刻石》《琅玡台刻石》等秦碑，书镌一丝不苟，体现出秦帝国一统天下的秩序井然与端庄整饬；《孔宙碑》《礼器碑》等汉代碑版，苍茫而古穆；《居延汉简》《阜阳木牍》《马王堆帛书》等书丹墨迹，瑰丽多姿；气势恢宏之《石门颂》《记泰山铭》等，都体现出蚕头燕尾之高妙超凡；唐代“颜筋柳骨”，不激不厉，正气浩然，或雄强厚重，或刚健挺拔，体现出一种永恒力量；清代篆隶勃兴，楷法大张，尤其晚清以降，金石碑版之学兴盛，清人多重北朝严峻楷法，故宫“正书”擘窠匾联之极，蔚为大观。

吴强梅（湖南）欧阳修《醉翁亭记》纵182厘米横96厘米

其次，“正书”奠书法诸体之基。“千里之行，始于足下，合抱之木，生于毫末。”万丈高楼平地起，建筑奠基必须坚固、稳定、可靠。对于摩天大厦而言，夯实根基之重要性，无论如何强调都不为过，学书之理亦然。篆、隶、楷无论是用笔、结构和布局谋篇，皆形成一套完整的创作规则与方法，“正书”以静雅之“邈乎嵩、岱之峻极”，为行书“伟字挺特，奇书秀出”、草书“放手飞笔，雨下风驰”创造了条件。迅捷简便之行草书，自由挥运而非信步由缰，皆蕴含“带着镣铐跳舞”之规则。吴冠中言之即是，“风筝不断线”，行草书正因为有“正书”之线牵引着，才不至于堕入俗流。篆、隶、楷为卓越的行草书家施展才华，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”发挥了举足轻重的作用。

邵士平（河南） 自作《论语有感》两首 纵180厘米横96厘米

古人云：“言，心声也；书，心画也。”值得一提的是，“正书”所包含的中庸、中和、雅静之义，与博大精深之中国儒家思想相契合。为此，新的疑虑便产生了：“正书”是否仅仅是艺术样式，它与道德修持有关系吗？回答是肯定的。首先，任何一件艺术作品，其背后都站着一个鲜活的人，此所谓“书因人重”和“书因人废”。众所周知，颜体和赵体楷书皆名列书史，为后世垂范。然而，明朝傅山，在看待“颜赵”之书法态度上却迥然不同，其在《作字示儿孙》中有言：“作字先作人，人奇字自古。”对于颜真卿，其称道为：“平原气在中，毛颖足吞虏。”而对于赵孟頫，其为“纲常叛周孔，笔墨不可补”。其次，“正书”不疾不厉，如缠绵之抒情诗和舒缓之轻音乐，亦如儒家之中庸行为标准，贵和而尚中，不偏不倚。再者，“正书”表露出来的适度和谐意韵和规范稳定之美感，与儒家倡导的“仁”“德”修养相吻合，潜移默化地将习书者心灵迹化，纳入“正人心”的轨道，以期达至构建秩序井然、和谐安宁的社会美好愿景而息息相通。

胡 昂（江西） 苏轼《超然台记》两首 纵140厘米 横42厘米

总之，从艺术本质而言，“正书”与行草书都为实现审美和表情达意之载体，皆可表达深层次的审美趣味和情感内涵，二者并无根本区别。而“正书”笔画平正，结构整齐，和谐统一，反映出对静态美之本质追寻，书写“正书”对人心不静、人性不正，具有妙造天然般的警示和矫正作用。同时，“正书”与儒家中庸思想相契合，端庄严整，方正典雅，容纳了堂堂正正之道德内涵，书写“正书”对祛浮华，弘正气，熔炼性情，节制人心，呼唤时代和谐与进取大有裨益。“正书”贵和尚中，尽善尽美，恰逢盛世，金风送爽，必将日益彰显出正统文化的宏阔境界，展现出恒久而深邃之精神内涵。

王文超：“正书”与行书之关联

（中国美术学院博士后）

张怀瓘在《书断》“行书”条中有言：“行书者，后汉颍川刘德昇所造也，即‘正书’之小譌。”显然，刘德昇时代楷书并未形成规模，而“正书”之所指当是隶书。“譌”同“讹”，按许慎《说文解字》所说：“譌，即伪言也。”之后张怀瓘给出行书概念的解释是：“务从简易，相间流行，故谓之行书。”那么，“务从简易，相间流行”的母体为隶书还是楷书，我们应该观照张怀瓘给出行书概念前的按语，是以刘德昇的时代认知为前提，而非张怀瓘所在的中唐时期。

正体书法，含括了篆、隶、楷三种书体，是秦汉以来官方通行的标准书体。今有狭义所指，仅指楷书。时至今日诸多书法学习过程中常常提及正体书法是行草书的基础，则是指狭义上的楷书是行草书的基础。实则我们看较早提出行书与“正书”在概念上有明确关联的人是张怀瓘，而张氏的意思则是“正书”的讹写，是为书写简易，畅快而成，本母体是指隶书，与楷书并无关联，缘何今日多言楷书是行书之基础？此亦与唐代有关，在张怀瓘之前，虞世南、孙过庭也已有类似的观点。

管连伟（山东）节录《颜氏家训》 纵178厘米 横84厘米

传为虞世南的《笔髓论》，其“释真”条中言：“岂真书一体，篆、草、章、行、八分等，当覆腕上抢，掠毫下开，牵撇拨，锋转，行草稍助指端，钩距转腕之状也。”“释行”中开篇便言：“行书之体，略同于真。”尤其孙过庭在《书谱》中已经说到“加以趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”的理念，楷书与行书、草书之间的关联，自初唐以来便割舍不清。虞世南自南朝入唐，本人兼擅隶草，此《笔髓论》也基本可信为初唐时的观念，那么虞世南所善长的“隶”便是楷书，“草”即是行草书。事实上，虞世南将褚遂良推荐给唐太宗后，褚遂良的楷书便已有诸多王羲之行书笔意，这点在《雁塔圣教序》中的起笔与连带动作中一目了然。

武小虎（山西）李兆洛《快雨堂题跋序》 纵178厘米 横90厘米

所以，至少在初唐时因为有虞世南、褚遂良这样的名家对楷书、行书、草书之关系进行串联，加之孙过庭、张怀瓘等学者理论著述的名传千古，各种解读加强了楷书是行书的基础，楷书须有行书笔意这一近千年不变的书学真理。今日习书，完全不必为楷书、隶书、篆书习何种书体为先的问题而烦恼。按目前书法高考的各种培训，大多同时期进行多种书体训练，也多因教师的认知不同，入手前后也各异。至于“正书”是否为行书之基础，则是学术讨论的先后问题，与学习取法无关，大可不必为此纠结，习书者只要有着正确、良好的书写习惯，对书法各种书体循序渐进地了解，做到诸体兼善也不无可能。

（文中所配作品选自《全国第五届正体书法展入展作品集》）

（原文刊载于《中国书法报》2021年1月19日第303期6版）

监制｜杨超 朱中原

图文编辑｜汪 欣

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