庚子年夏天，我与研究生同学到太行山写生。当时正值酷暑时节，我们行至太行桃花谷时，看到入口处方硬的石崖裸露在干燥的空气中，深谷中瀑布飞流直下，溅起来的水花拍打着潭面，巨大的轰鸣声回荡在山谷里······一时间，山势的险峻、寂静中的轰鸣、风中飘浮的水汽犹如一幅巨大的画卷将我笼罩。那一刻，自然的震撼直击心灵，自此，一幅画的创作雏形映现在了我的脑海里。

大行山对于从小生长在南方的我来说是陌生且新鲜的。与南方多植被的山石不同，北方的峡谷幽深，山形犹如被刀斧劈开，山势高耸，崖壁坚硬，干燥的石上只有少许的灌木，这种新奇的景象令我有了创作的冲动。于是我开始对它进行深入研究，这一步是创作前的必备步骤之一。画家观复物象就像中医大夫“望闻问切”一样，不能简单地停留在事物的表面，要对其内在的“理”进行探究。我抚摸崖壁，用这种方式最直接地感受北方山石的坚硬，对石块之间的大小错落进行分析，寻找它们之间构成的方式，以及灌木在细窄崖缝间的生长规律，等等。此外，我观察早中晚不同时间段太行山的形象特征，发现光线的变化使山的形象变幻多端，令人目不暇接。倘若只是对眼前看到的物象进行简单的记录和描绘，就会被“造化”瞬息万变的表象所迷惑，而不能探究到荆浩所说的“度物象而取其真”的“真”本质。古人说：“外师造化，中得心源。”“师造化”是从自然万物中搜集艺术创作的素材，但它不应受制于造化的表象，而应探究造化中蕴含的“理”，“得心源”则是在明“理”的基础上融入画家自身的感悟，最终表达一种契合人类情感和事物本质特征的精神，达到“物”与“情”的相互联动。

太行山写生结束后，我开始对搜集的素材进行提炼。创作初期，我试图以水墨勾线加设色的方式再现当时的景象，虽反复尝试总不能令人满意。经老师点拨后，我又回到传统当中，寻找表现太行山的笔墨语言。我在研究生刚入学时临过范宽的《溪山行旅图》，该作雨点皴既干涩又润泽的笔墨效果、“远望不离座外”的画面感受，与我想表现的太行精神不谋而合。但此时如果完全套用《溪山行旅图》的表现方法，又将陷入到“师古人”的误区中。在借鉴传统时，并非单纯学习笔墨的表象，范宽用雨点皴表现山石的厚重与粗糙，这是合乎理法的，然而如何结合传统技法去表现当代人对太行的感受，我重新进行了思考。于是我对当时搜集的素材做“减法”，最终只剩下山与山、崖与崖、峰与峰之间的错落关系，云气在此间流动，极少的几个元素使得画面简洁纯粹，我想表现太行山的肃穆感也就自然呈现出来了。这样尝试着画了几幅六尺开四竖条屏以后，又出现了新的问题，太行山山形多为方势，虽然内里大小石块各有不同，但是整体差别不大，作为系列来说，形式过于单调。因此，我开始将素材的选择范围放宽，从中提炼各式各样的山形结构，针对不同的山形特点调整皴法用笔。例如，有的雨点皴用笔湿润，排列组合紧密，多用来表现潮湿环境中的山峰；有的雨点皴多枯笔，用笔干涩粗壮，结合了些许斧劈皴法，多用来表现干燥环境中的山顶。在此基础上，不断寻求皴笔外形细微变化的组合之美，以及山形变化给人的不同视觉感受，整体上以“静”呈现画面的肃穆感。同时我根据创作过程中情绪和情感的变化，仿照古人的词句，编写了“惊梦断，无相通，带愁容，斜江上，动晨钟，影影十二崇”的词句来抒发自己的感受，由此也就有了这幅十二条屏的画名——《十二崇》。

成梦叶《十二崇》

《十二崇》从画面形式上看是十二处不同的山峰，整幅作品无勾线，没设色，仅以雨点皴来构建画面，用导师路洪明教授的话说：“这是用最单纯的古人既有笔墨语言画出了具有现代形式感的复杂画面。”这种画面的极简纯粹，也正是我创作时的情感反映。太行山脉巨大体量给人的崇高感是我一开始想通过这幅作品要表达的感受，随着创作的不断深入，在理性与感性的双重作用下，山峰形象一步步敲定，画面层次逐渐丰富，画面给人的肃穆和崇高感进一步呈现，可以说比较充分地表达了自己的创作构想。这件作品也还存在着不足，例如有些边缘形的塑造不够讲究，有些墨色的处理不够协调，还有些积墨的厚重感没有充分体现出来。虽然美中不足，但这也正是督促我再创作的动力。《十二崇》是我三年硕士研究生学习研究的重要成果，也是我未来艺术道路的新起点。（作者系天津美术学院2022届硕士研究生毕业生，其毕业作品《十二崇》获天津美术学院“学院奖”）