从绘画的鉴赏角度讲，气韵是绘画艺术的总体效果和最高境界。绘画气息是实现气韵生动最重要的一环，也是绘画作品给人的第一感受，古人强调观画先观气韵，即是说从气息上把握作品的审美感受。绘画的气息关乎绘画的境界、格调、品位、味道，是绘画最难把握和最难言说的“道”，属于形而上的精神范畴。

肖培金 《空山归隐》 纸本设色 68厘米×68厘米 2021年

绘画的气息又有雅俗之分。雅者，书卷气、古朴气也，可表现出绘画的高洁、典雅和素朴古拙的境界之美。俗者，世俗气、市侩气也，给人以低俗粗鄙和恶浊、恶心之感。绘画中把握气息就是扬雅抑俗，不使画中有俗气，俗不可耐会使作品失去审美意义。古人将俗气视作绘画的重病症、审美的大敌，相当于赌博对人的危害，故画有百病，唯俗病难医。不怕画者能力差，就怕染上俗病，这就相当于人患了绝症。所以画者的基本素养就是避俗，唯过了“俗”关，方能成为艺术的“门内汉”。有多少画者苦其一生不能达其艺术之理想境地，究其原因，均为“俗”字所困，终究徘徊于艺术大门之外。故画者学画必避俗，只有确立雅俗观，提高对雅俗的认知，才不至于患“俗病”。

雅俗是一对矛盾的审美范畴，最早出现在上古时期贵族与平民之间。受中国礼乐文化的影响，在古代统治者看来，达官贵人是雅人，而平民百姓是与之相对的俗人。魏晋南北朝时期，文人士大夫认为凡是追求功名利禄、见利不见道、目光短浅、与所谓芸芸众生一般见识者，即为俗人，唯有不同凡响、思想独立、轻功名、鄙利禄、品行端正之辈，才称其为雅人。加之佛家把非出家人都视为俗人，所以俗人的群体不断扩大，雅人则成了少数文人雅士的代名词。

在传统绘画中，以文人画为雅，而以院体画、民间绘画为俗。文人画一直占据着画坛的主流地位，这与传统文化扬雅抑俗之风不无关系。但雅与俗是辩证的。首先，凡是雅都源于俗。雅是文明、规范、高尚，雅之极则有风流、潇洒，继而孤僻、谲怪、不合时尚；俗是凡庸、低贱、野蛮，但也蕴含着质朴与自然，因此，雅中有俗，俗中有雅。如绘画中的汉代画像砖、敦煌壁画、民间年画，书法中的汉简、魏碑皆出自民间，但有着较高的艺术气息和极强的生命力，亦是文人艺术创作的营养。所以，文人之雅来源于俗，文人追求雅，唯一的途径就是“返俗”。生活是艺术的唯一源泉，且生活本身就是俗的，从通俗的生活中体验艺术气息，以俗求雅，这也正暗合了老子“反者道之动”的哲思。

绘画艺术中真正的俗，指装腔作势和附庸风雅的绘画作风。对此，石涛有言：“愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧……而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”石涛所强调的俗不是与阳春白雪相对的下里巴人之俗，而是指画家心地不干净，没有独立的思想与人格，因人俗而导致了画格之俗。反之，即便是民间绘画、院体画，只要画工做到了“心淡若无”，超然物外，唯求真性情，照样会去俗近雅。张择端的《清明上河图》作为经典的风俗画实则不俗，白石老人之画取材于农村乡俗生活，有着独特的情感和艺术语言，由大俗至大雅。因此题材内容与雅俗没有必然联系，画什么不重要，重要的是怎么画出气息，这取决于人的思想情感。出自天性、出自灵府者，有真感情、真性情者，其画必归于雅，出于某种庸俗的目的而刻意追求者，其画必归于俗。

沈宗骞对雅俗进行了更具体的研究和论述，他说：“画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画。然则画而俗如诗之恶，何可不急为去之耶？”诗画本是文人士大夫怡悦性情之事，然则画庸俗如诗之拙劣，如人身之肿瘤，为何不找到并将其除掉呢？接着沈宗骞又对俗的不同症状做了进一步的剖析：“夫画俗约有五：曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗……能去此五俗，而后可几于雅矣。”“格俗”者，不以古人为师，甚至不临摹古人作品，故不能领会古人的绘画精神和绘画之道，作品毫无“古意”，如赵孟頫所言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”他明确提出治绘画百病的良药是“有古意”。沈宗骞说得更明确：“若恃己之聪明欲于古人法外，另辟一径，鲜有不入魔道者。”不学古人，入旁门左道，只能一味摹仿他人，不能将自己的思想情感注入作品之中，绘画缺乏创造力，致使作品千篇一律，难有风格、境界、品位和格调。

“韵味俗”，即作品缺乏笔墨情趣，不能彰显笔墨的独立审美价值，徒有其形，只能称之为图谱而非画作，离画道甚远，犹如一碗白开水，索然无味。“气色俗”，画者没有自己的思想，画之意态情趣滞塞，关系混乱，墨气昏暗，画面没有生机。“用笔俗”，笔法是画家品格和风格的标志，张彦远强调绘画“归乎用笔”。用笔俗气的根源在于没有高人指点，不能参悟用笔之“三昧”。用笔无品质及文化内涵，究其原因是绘画的“第一口奶”不纯正，又或局限于平庸老师之指教，不得古人用笔之道，故毛病百出。“描绘俗”，取材不高、平庸，没有独特的审美视角，不能给人以高尚之美的享受。因此，画者能清除以上几种俗气，即可近雅。

我们处在一个追求物质的世俗社会，“避俗”成了画者一辈子的功课。这就像人走独木桥，一不小心就会掉入水中，于画道，则稍不注意就会掉进俗的魔道中。苏东坡说：“门前种竹，决非点缀而已，此乃高雅心神之所寄。”并作诗云：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医……”可想而知，古人对“避俗”是何等重视。艺术是人的艺术，人俗画就俗，只有人不俗，画才能不俗。所以，欲治俗病，先治俗人，标本兼治，方能避俗近雅。

沈宗骞又说：“作画者，俗不去则雅不来。虽日对董、巨、倪、黄之迹，百摹千临，亦自无解于俗。盖日逐逐于时俗之所为，而欲去俗，其可得乎？故惟能避俗者，而后可以就雅也。”诚然，作画的俗气不去掉则雅致难有，虽然每天对着古人经典，不厌其烦地临摹，也不能免于俗气。究其原因，是每天忙碌于世俗之事，奔波于名利场，容易染上庸俗之气，是心离俗近了，故难以避俗。所以只有能避俗的人方可以得雅，心离俗远了，画就离雅近了，这就是古人强调“心斋”的作用。画者一旦染上俗气，就难以进入真正的绘画之境。沈宗骞说：“是以汩没天真者，不可以作画；外慕纷华者，不可以作画；驰逐声利者，不可以作画；与世迎合者，不可以作画；志气隳下者，不可以作画。此数者，盖皆沉没于俗，而绝意于雅者也。”湮没天然纯真，失去了天性、真性、本真的人，难有真性情的流露，更谈不到自我的表现及个人风格的形成；追求荣华富贵、好热闹的人，不能孤独清静，难以入境，要知绘画是静的艺术，由静生慧，寂寞者方能为之；为名利而奔走、爱慕虚荣、浮浅的人，难以沉寂的心进入绘画之道；与世俗迎合、取媚于人的人，没有独立的思想与人格，画是思想者的画，缺乏独立的思想就等于失去了灵魂；志气懈怠、没有精神追求的人，难以创作出具有真、善、美境界的作品。这些人的心离俗渐近，离雅渐远，甚至心已断绝了雅的意念，故所作之画俗气弥漫。

同时沈宗骞指出了绘画“避俗”的灵丹妙药，即作画宜癖、宜痴、宜贫、宜迂。“癖”，即绘画的最佳状态，陶渊明诗云：“少无适俗韵，性本爱丘山。”有相当的兴趣、兴致，可忘掉一切身外之物，可全身心投入，得其真性，追求高境界，创造精神家园，为自己心灵留影。“痴”，即绘画应达到着迷的状态。画者只有为绘画之美所迷，方能心无旁骛，陶醉其中，得其道，明其理。但凡有成就的画家，均痴迷于绘画，黄公望不就号“大痴”吗？“贫”，即画者甘于贫穷，甘于过清贫的、普通人的生活，经得住财富的诱惑，尤其是在当今高度发达的时代，人容易为财富所吸引、蒙蔽，众生脱不开世俗的羁绊，也是人之常情。而其一旦选择了绘画，就意味着一生须淡化对财富的追求和享受，强化人的精神境界。如苏东坡诗云：“若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤。”鱼和熊掌不可兼得。诸葛亮之“静以修身，俭以养德”，苏东坡之“宁可食无肉，不可居无竹”，郭熙之“丘园养素”，皆为治学之座右铭。历代圣贤达人均参悟到贫穷与艺术的关联，即优越的物质财富与艺术不成正比，反而容易滋生贪婪之心、庸俗之气，成为欲望的催化剂、俗的土壤。从艺需要有一颗朴实的、平常的心。徐渭是穷的，八大山人是穷的，当代书法家孙伯翔的画案就是小餐桌，可以说比很多画家的画案都小，但他却写出了无人堪比的正大气象。文人穷的是物质，富的是精神，古人曰：“人穷志不穷。”穷，生活艰苦一些，远离庸俗，可达“语不惊人死不休”之境界，易生无我之思维，故胸怀宽广，得高尚情怀与大境界。郑板桥诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”一个穷知县无时无刻不在想着百姓的疾苦，这是何等的情怀。“迂”，即作画不随波逐流，则自然远离世俗、卓尔不群。虽俗病难医，但还是可以医治的。沈宗骞说：“如欲避俗，当多读书，参名理……即痛自裁抑，则笔墨间自日几于温文尔雅矣。”“避俗”在于多读书，少读书则脱不了俗气，终是“画匠”；多读书则可具书卷气，方能治俗病。因此，黄宾虹说：“治俗之道，在于读万卷书，行万里路。读书多则积理富、气质换，游历广则眼界明、胸襟广，俗病可除也。”绘画是做人修身的外在体现，因此作画先做人，人高雅，画自然无俗气。