自从摄影术发明以後，有很多者一宜在探索摄在创作上的可能。从十九世纪中延续到二十世纪，不断的有摄影者提出新的理念来争取艺术界的认同。在二十世纪即将结束的今天，尽管摄影作品已成为部份美术馆的收藏项目之一，但也有以摄影创作的艺术家拒绝到摄影美术馆展出的情形。这种现象的产生和长久之来摄影者争取艺术认同所留下的後遗症有关；当前形形色色的摄影创作形式也各有其历史根源。摄影者在思索创作上的突破之际，前人走过的路应该是很好的参考。

     ●从艺术摄到绘画摄影
                
     十九世纪中叶起，欧洲的摄影者们（特别是英国）开始摹仿学院派绘画的构图和主题，希望以此来提摄影的艺术地位。这个运动在经过十年之後，不但未到艺术家的肯定，而且在意仿效绘画之际，也限制了摄影者的表现。到了一八八Ｏ年後，这个被称为「艺术摄影」（Art  Photography)的风潮已经名存实亡了。

    艺术摄影运动的失并没有减损摄影者们的企图心。一八八六年，英国的彼得．亨利、艾默生（Peter Henry Emerson)发表了一篇名为：摄影－一种绘画艺术（Photo：A Pictorial  Art)的论文，主张艺术和科学的区分（即绘画和摄影之分）是不应该存在的，而且术家的主要任务是呈现在眼大自然景像。摄影在他的认定上，比蚀刻版画（Etching）、木刻版画及炭笔画优越，比绘画不如的只有缺乏色彩及层次而已。艾默生大胆的论点引起正反两面极大的回响，管他後来突然收回他的话，并宣称摄影不是艺术，但是他所引起的争议却造成了被称为「绘画主义」（Pictorialism）的国际性艺术摄影风潮，并持到二十世纪初。

    由于摄影材发展，如白金版（Platinum Print）、胶彩版（Gum-Bichrom- ate Print）及照相蚀（Photogravure）刻的出现，使得摄者可以很容易达到绘画的效果，因此也助长了绘画主义的盛行。当时为了推展此类摄影而举办的「摄影沙龙」展（通常由画长或雕塑家担任评审）也成了「摄影沙龙」这个名词的起源。绘画主义摄影和早期艺术摄影最明显的差别是大量使用柔焦所造成光晕染，以及特殊纸产生的绘画质感。在意识□，绘画主义者已经不能满足于仅在构图和主题上仿效绘画，让相片生如绘画般觉效果才是目的。这种方式比艺术摄影要放弃更多摄影的特质，而且这样的要求下，最成功的摄影最好就是一张画，而看不出是照片。绘画主义提高摄影地位的方式和艺术摄影者都陷入了同一个困境中。因为在立足点上，两者均认为摄影比绘画低了一等，是两种截然不同的媒体，硬用摄影来摹仿绘画，自然是无法超越而且吃力不讨好。
                
    尽管出发点有问题，但是在争取摄影的艺术地位上，画主义是一个成功的开始。绘画主的成就不完全是提倡者的功劳，艺术界的改革创新才是最大的助力。一九七Ｏ年起，在法国兴起的印象派虽然是以反沙龙展为目的，由于这些画家（特别是艾得格、狄嘉Edgar Degas）常引用摄影的构图方式（大胆的人物切割、高空俯视的景等等），在无形间等于认同了摄美学。此外，当时许多绘画主义加入了反学院派年轻艺术家组织的「分离」（Secession）运动，如美国的阿弗列德、史帝格力滋（Alfred Stieglitz）在纽约成立的「摄影分离」（Poto-Secession），英国伦敦的「联圈」（Linked Ring）都是当时活跃的团体。特别是史帝格力兹除了推展摄影之外，对引进欧洲前卫艺术到美国的工作也非常热心。像罗丹（Augusts Rodin )、马蒂斯( Henry Matisse）及毕卡索的作品是在「摄影分离」的小画廊内对美国首次展出。由于绘画主义者和当时前卫艺术家的交流，因此在提高摄影者的艺术地位上有很大的助益。

     ●前卫艺术在影上的应用
                
     虽然绘画主义者和当时的前卫艺术家曾经并肩作战过，但摄影者来的发展却停滞下来。在二世纪初艺坛上百花争艳之际，绘画主义者却沈溺于如印象派画作的照片风格。在不断的重复下，提倡回归摄影本质的「纯摄影」（Straight  Photography）终于取代绘画主义而成为主流。「纯摄影」当然不是二十世纪才出现的，它历史和摄史一样久。但是长久以来摄影者在追求艺术认同时，却往往抛弃摄影最基本的特质－影像记录的功能，因此要经过大半世纪之後，「纯摄影」才重获青睐。「纯摄影」的兴起和二十世纪整代的变很密切的关系。当时的前卫艺术家延续十九世纪末现代主义的发展，在重新思考各种媒体（媒材）特有的美学时，逐渐打破了绘画和雕塑「具象的」（Representational）限制，因为最适合「具象」表现的媒体当然非摄影莫属。也因为这个观念的转变，「抽象」的艺术表现因而产生。

    「纯摄影」虽然持续到一九七Ｏ年以後，但是为摄影创作注入最多生命力的却是廿世纪初欧洲的前卫艺家们。乔治、布拉克（Georges Braque）和毕卡索都曾尝试把小片的报纸或是其他的小物件（一般和艺术无关的）放到画布上，创造出被称为「拼贴」（Collage）的表现方式，但是影响最深远的却是由马歇、杜象（Marcel Duchamp）发出来的观念。杜象把现实生活中的物体（通常是大量制造的工业品）签名并加上标题後，就当成他的作品展出（所谓的Ready-made，如一九一七年震惊世人的「喷泉」就是一个签上名字的小便池）。杜象的目的当然不是恶作剧，他所强调的是艺术应该基于理念或哲学思维。种种新思潮的冲泪下，一度被认为是科学及实用性的摄影，这时候开始成为符合现代神的创作媒介。不过大部分的艺术家在使用摄影时并非亲自去拍照，而是把影（照片）当作素材来加工。这样况下，至今仍在各种传播媒介及艺术创作中盛行不衰的「摄影蒙太奇」（Photomontage）因而产生。

      ●影像的新世界
                
     将多个影像合成在同一个画面上并不是摄影蒙太奇的发明，十九世纪中叶的艺术摄影者早就流行多张底片合成的「复合照片」，但摄影蒙太奇这种刻意用「粗糙」的方式组合的影像，在企图心及效果上和前人有截然不同的方向。摄影蒙太奇呈现了如万花筒般的视觉效果，这是许多不同时空的片断在累积及延伸之後，指向超越平面的另一个世界。
                
    摄影蒙太奇除了视觉的新奇和多层的意涵外，对艺术家而言，这是一种可以拉近群众距离的创作方式。在二十世纪初的欧美国家，由于网版印制的普及，各种以刊载照片（图片）为主的画报大量出现，加上用相机记录各种事物已成为传统，摄影早已经是社会文化中不可缺的部份。摄影蒙太奇利用一般人对照片的熟悉，藉著改变比例及重新组合来产生一个既熟悉又新奇的图像世界。
                
     不同于其他创作形式，大部分的影蒙太奇是政治及社会批评（特别是二Ｏ～三Ｏ年代），而且大量出现在印刷媒体上。如致力于反法西斯主义的约翰、哈特菲尔得（John Heartfield）他最著名的作品大多是「工人画报」（AIZ，德国共产党的外围团体）的封面。
                
     这些作品除了反纳粹的宣传外，另还负吸引读者的使命。德国在二次大战前的威玛共和时代，报摊上陈列的画报至少有二十种以上，封面图片就成了竞争的主要武器，不仅社会主义者使用蒙太奇，连纳粹的宣传品也采用同样的方式。
                
    摄影蒙太奇的发展除了在政治批判（或宣传）上留下了不可抹灭的痕迹外，在商业广告上的应用更是影响深远。直到今天，大量的美术、广告设计甚至艺术创作都延续摄影蒙太奇的创作风格。
                
    从十九世纪中叶的艺术摄影发展到一九二Ｏ年代的摄影蒙太奇，这之间是摄影溶入各种社会层面的过程。不管摄影者如何去思考摄影在艺术定位上的问题，社会上其他阶层都以各自需要来使用摄影（或其他相关的产物）。就艺术创作而言，这个阶段的发展已经为摄影开了另一条路。摄影创作不再是摄影者的专利，任何人都可以直接撷取照片影像来做为创作的素材。相对于传统上以拍照的方式来创作的摄影者，摄影上的技术问题不再是这类创作者关心的方向，在思考的层面上他（她）们可能还比较接近画家一点，当然这样的发展也造成了摄影和其他媒体间的灰色区域。

     ●後记
                
     在八Ｏ年化以後纷乱的艺术潮流中，摄影创作者难免会受到影响，混合其他媒体的摄影作品（或是其他媒材混合摄影）也因此不断出现在摄影展中。就像安瑟、亚当斯的细致、逼真的影像令人感受到大自然的美感，而同时代的约翰．哈特菲耳得的唐突、刺人的蒙太奇也能唤起群众的政治意识。摄影和其他的传播媒体一样，在社会上无所不在。在创作上也没有人可以规定摄影应该保持什么样的形式，因为在现实生活中各种媒体混合的情形是不断出现的。二十世纪初各种艺术潮流，其背後的动机不外是反应时代的脉动。在二十世纪即将结束的今天，创作者仍未脱离世纪初前卫艺术家的影响。在回顾历史之际，不管是使用摄影或其他媒体的创作者，都应该思考什样的作品才能跨入下一个世纪。