京胡，俗称胡琴，属于我国民族乐器中的弓弦乐器。提起“胡琴”一词，它本是我国弓弦乐器的总称。我国古代，把西北地区少数民族通称为“胡”，因此，胡琴应是从西北少数民族地区传人中原的。就其形制和发声原理而论，同类乐器还有高胡、二胡、中胡、大胡；板胡、坠胡、大弦、二弦等等。可见，京胡只是我国弓弦乐器大家族中的一员。

      京胡是伴随我国古代四大声腔之一的“皮黄腔”的逐渐形成而发展的。在明末清初之际，京胡主要用于安徽和扬州的“微调”，湖北的“楚调”与“汉调”，长沙、常德一带的皮黄“弹腔”，江西的“宜黄腔”，广东的“梆黄”，四川的“胡琴腔”，陕西的“汉调二黄”等剧种中的伴奏乐器，后来，随着四大微班进京，在北京形成了京剧这个剧种。为了区别于其它剧种，大约在本世纪五、六十年代才称其为，“京胡”。

      京胡可以说是“皮黄戏”音乐的代表。乾隆四十九年(1784年)，云南元谋知县檀萃督运滇铜进京，看到北京皮黄演出的盛况，曾咏下“丝弦竟发杂敲梆，西曲二黄纷乱忙。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔”的诗句。其中“丝弦”主要是指京胡这件乐器，早在乾隆四十年(1775年)的《雨村剧话》中曾记载：当时皮黄腔被称为“胡琴腔”。由此可见，京胡这件乐器曾经成为过一个声腔体系(或剧种)的代名词。这与其它民族弓法乐器，如二胡、板胡相比，京胡可说是“独享殊荣”了！

      从四大徽班进京至今，京剧已发展为全国最大的、影响最广的剧种，成了全国人民公认的“国剧”。在京剧发展的历程中，京胡演奏人才辈出。从早期的“四大名家”梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭等老先生起，到京剧发展鼎盛时期的名琴师徐兰沉、赵济羹、杨宝忠、王瑞芝、李沛卿、李慕良、沈育才、何顺信等先生，以及京剧现代戏时期琴师们的共同努力，使京胡演奏艺术得到长足的进步和飞速的发展。还有一批新中国培养出来的新秀，在虚心继承老i辈的艺术传统的基础上，锐意精进，大胆探索，已经初露锋芒。总之，京胡演奏艺术的进步与发展与以上各位的执着努力是分不开的。

      在京胡发展的二、三百年的历史中，既有它辉煌的时期，也遭受过暗淡的厄运。仅仅因为京剧里有“二黄”一说，据老辈们传说， “二黄”就曾犯了皇忌，遭过不白之冤。据说，乾隆晚年让位其子，号嘉庆皇帝，自己当上了太上皇。二皇并存，希望长生不死，帝柞永延。这样，善拉二黄的京胡可就为难了。老弦(里弦)有太上皇之嫌，子弦(外弦) 又有儿皇帝之忌。胡琴又经常断弦、换弦，这更使二皇不快。老弦一断，仿佛乾隆归天；子弦一断，又似乎意味着嘉靖驾崩；换新弦，又好像逆臣纂位， “改朝换代”。为保大清皇统帝柞，官家竞下令取消京胡，以笛代之。京胡被这“莫须之有”的罪名，被打人“冷宫”，苦熬了许多年。大概是在乾隆归天之后，这条对京胡不成文的“禁令”才渐渐“不平自反”，恢复了名义。这段真实的小插曲说明：小小京胡的两根弦儿，竟与皇家联了“宗”，听起来是多么可悲而又可笑啊!

      早期的京胡是用特制的丝弦，用竹片制成弓杆。弓杆上的马尾是松弛的。演奏时，琴师以右手无名指缠住马尾运弓。过去，在山东琴书、河南曲子、湖南花鼓戏和小调的伴奏中，都曾用过软弓京胡。由于马尾松散易断，控弓不太自如，强弱不易掌握，快弓更难利落，已不能适应发展中的戏曲音乐，终于在本世纪初逐步改成细竹硬弓了。 过去，京胡筒子较小，担子较短，音域也较窄。后来为了演员唱腔的需要，在不影响京胡特色的基础上，适当地加大琴筒的直径，加长了琴杆。这样，京胡的音域拓宽了，音响更洪亮结实了，音色也更纯净优美了，音乐的表现力从而更加丰富了，这就是今天的京胡的形制和音色。

      原来的京胡都是丝弦。丝弦易断，且常“跑弦”。在60年代现代戏时期，借鉴了小提琴、二胡用金属弦的优点，也改用了特制的金属弦。经实践，它既能与大型管弦乐队的音色融合在一起，又解决了跑弦、易断的缺点。目前，京胡大都用金属弦了。 由于京胡有雅俗共赏的品格，所以具有广泛的群众基础。无论工、农、兵、学、商，各行各业的人，都不乏京胡的爱好者和演奏者。每当周末、节假日或茶余饭后，你和爱人、孩子、朋友到公园漫步时，常常听到京胡伴唱的音乐声。你会看到在某个亭阁围着一群人，在京胡的伴奏下，自得其乐地唱着各种行当的京剧唱段。这里没有行政领导，没有“领队”、 “班头”，没有“约法三章”，都是一群京剧爱好者，会唱哪一段，就唱那一段，会拉哪一段，就伴哪一段。群众完全自发地凑在一起，有拉的、有唱的、有老的、也有青少年。还有一群听众和看客，津津有味地欣赏着、品评着，自然而和谐。这群京剧爱好者总是以琴为核心，琴师自然而然地成了大家的“头儿”。由此，可以看出京剧的艺术魅力和京胡的普及程度了。

      京胡发展到今天，不但在京剧伴奏中独领风骚，并且广泛地出现在音乐会的舞台上。它可以独奏、协奏，乃至与大型交响乐队和民族管弦乐队合作，并常常担任主奏的角色。